Après un second épisode unanimement consacré comme l'un des meilleurs (voire le meilleur?) films de super-héros de tous les temps, Nolan était attendu au tournant pour la conclusion de cette trilogie.
La maîtrise visuelle, le rythme et la lisibilité totale de chaque embranchement narratif ne parviennent pas à masquer un scénario boursouflé, qui emprunte trop de chemins à la fois pour se conclure de manière satisfaisante. En effet, sur près de 2h45, l'accumulation d'enjeux, de personnages et de retournements de situation donnent la sensation d'un trop-plein où Nolan se perd, d'où la déception dans la dernière partie du film, où toute la densité narrative est expédiée au profit d'un déluge d'actions qui résolvent un peu trop facilement toutes les difficultés auxquelles sont confrontées Batman et ses alliés (il suffit de lister le nombre d'invraisemblances et de coïncidences trop parfaites pour êtres crédibles qui s'accumulent pour permettre une fin sans zones d'ombre). Pour autant, The Dark Knight Rises dispose de suffisamment d'arguments pour s'imposer comme un moment de cinéma qui, par-delà les compromissions inhérentes à ce type de production, divertit, fascine, et dans lequel l'on accepterait de se perdre sur une durée indéfinie. Quand Bane (le grand méchant de cet épisode) prend le pouvoir dans la ville, Nolan instaure un climat de terreur proprement saisissant, d'une noirceur abyssale. Ces séquences terrifiantes du stade et de ponts qui explosent aux quatre coins de la ville traduisent cette impression d'un monde qui s'achève, le film entrant alors en résonnance de manière admirable avec le climat actuel. Même si cet aspect politique finit malheureusement par être relégué au second plan (voire même totalement évincé sur la fin), sacrifié sur l'autel d'une intrigue de bombe nucléaire aussi académique qu'inintéressante, The Dark Knight Rises illustre la fragilité de nos sociétés, qui ne résisteraient pas face à un soulèvement massif contre les injustices sociales, une remise en cause en acte des institutions corrompues, de la finance et de toute cette minorité de privilégiés qui vivent dans une cage dorée à l'écart de la réalité (en cela, le cas de Bruce Wayne est indéniablement complexe). Il suffirait d'une flamme pour déclencher l'incendie: Bane en est ici le symbole. Si ce personnage n'atteint pas le degré de fascination exercé par le Joker (qui était, en soi, peut-être la figure la plus pure du mal vue au cinéma), il n'en demeure pas moins charismatique, voire touchant, hélas pas suffisamment développé, et c'est d'autant plus dommage quand l'on voit avec quelle froideur expéditive Nolan s'en débarrasse. Si The Dark Knight Rises affiche un côté bien plus hollywoodien que son prédecesseur (bien plus d'actions, une fin dénuée de toute ambiguité), Nolan ne flenche pas de suite face aux enjeux de production, esquissant dans un premier temps un personnage de Selina Kyle vraiment intéressant (avant de tomber amoureuse, elle agit toujours en fonction de ses propres intérêts), et, par l'intermédiaire d'une sous-intrigue (l'épisode de la prison, sur fond de flach-backs et de vieux sages tapis dans l'ombre qui enseignent le surpassement de soi, a beau être du revu milles fois, l'on y croit vraiment), il réécrit l'histoire d'un super-héros bien humain qui doit apprendre à renaître après un cuisant échec. Par ailleurs, tout ce qui précède, à savoir le repli sur soi de Bruce Wayne, puis son humiliation en tant que Batman, démontre bien à quel point Nolan est parvenu (du moins dans un premier temps) à s'affranchir des contraintes des studios, s'autorisant à écorner l'image infaillible d'un être qui, avant d'être un figure de légende, est avant tout un homme, avec ses parts d'ombre et ses faiblesses. Au-delà de la prestation factice et opportuniste de marion Cotillard (le dernier plan qui lui est consacré a d'ailleurs déclenché une salve de rires dans la salle), le casting est toujours aussi dense et élégant.

Bien moins maîtrisé et intelligent que son prédécesseur, The Dark knight rises réserve néanmoins des moments d'une intensité folle, et rien que pour la puissance de ces moments où les ténèbres enfouissent toute possibilité de retrouver la lumière, il se doit d'être vu.

7/10

Le récit se déploie avec une évidence et une simplicité toujours imprévisibles, comme la vie. Dans Deep End, forme et fond se mêlent en une seule et même balade poétique. L'influence de la peinture (qu'il pratique) se ressent chez Skolimowski, le film mêlant couleurs vives et délavées comme autant d'échos symboliques d'une initiation à la vie, d'une sensation intérieure, voire d'un présage (la couleur rouge anticipe la conclusion tragique de cette transfiguration par la beauté, celle-ci restant inacessible). Scandées au rythme d'une B.O. proprement magique (le titre principal est signé Cat Stevens, et les autres mélodies, tout aussi superbes, sont du groupe The Can), l'énergie et l'insouciance de l'adolescence confrontée aux dilemmes de la vie sont magistralement restituées. La longue séquence de déambulation du garçon dans un Londres nocturne en pleine ébullition, à la poursuite de la jeune femme, synthétise à elle-seule cette sensation d'évoluer difficilement dans un monde qui n'est pas à son image, qui ne se plie pas à ses désirs. Deep end, c'est aussi l'inoubliable figure de Jane Asher en ange triste et perverti, véritable déesse impure affublée d'une affolante crinière rousse qui s'imprime sur la rétine et semble à tout moment sur le point de brûler la pellicule. C'est une jeune femme libérée, confrontée à l'amour inconditionnel, maladroit et envahissant que lui voue un jeune puceau, s'amusant avec lui, cruellement parfois. Parfaitement campé par John Moulder-Brown, l'adolescent va progressivement sombrer dans l'obsession maladive de cette jeune femme qui hante ses rêves. Deep End transcende ainsi ses thématiques pour atteindre à l'universalité, en traitant avec pudeur de la difficulté d'aimer sans l'être en retour. Au final, ce qui marque le plus avec Deep End, c'est cette manière toute naturelle de traiter de choses profondes, voire graves (les enjeux et tourments de l'adolescence) avec une sorte de légèreté apparente, de grâce poétique, qui font de Deep End un film en lévitation, presque aérien. A ce titre, la fin, à la fois déchirante et incroyablement douce, s'inscrit durablement dans les esprits.

D'où vient cette poignante sensation qui nous étreint tout au long du film? Est-ce l'énergie colorée de la mise en scène? La beauté du visage de Jane Asher? La justesse avec lesquels les thèmes sont traités? Sûrement pour tout cela, mais aussi parce qu'inévitablement, Deep End noue une relation intime avec notre mémoire d'adolescent, dans une atmosphère constamment touchée par la grâce.

9/10 

Plébiscité par la presse et le public à Cannes, le dernier film de Léos Carx est repartit bredouille, boudé par le jury. Au-delà de la controverse, qu'en est-il du film lui-même?   
Holy Motors tient le pari de manier les symboles, les références, tout en restant, dans les grandes largeurs, accessible: Carax s'autorise tout sans jamais trahir la sincérité de sa démarche, ni l'intelligence du spectateur. Le réalisateur des Amants du Pont-Neuf nous propose tout autant un regard sur la puissance d'imaginaire du cinéma que sur la beauté de l'acte qui la fait naître: ainsi, Holy Motors est peut-être avant tout un film sur la nécessité de créer. Plus qu'un hommage à l'art qu'il pratique, Leos Carax propose une réflexion à la fois dense et ouverte sur l'essence et l'avenir du cinéma, métaphorisant ces corps fictifs, de pure représentation, que sont les personnages (capables de renaître après avoir été criblé de balles, ou de s'évaporer littéralement au détour d'un plan), questionnant la dématérialisation de la pratique créative (avant les caméras étaient visibles, maintenant elles se fondent dans l'environnement, nous dit en substance M. Oscar; ou encore le développement de l'ère numérique, qui permet des avancées considérables en terme d'effets spéciaux) et l'avenir d'un art tant admiré (avec ce dialogue sublime entre Lavant et Piccoli: -Pourquoi faites-vous encore ce métier? -Je continue comme j'ai commencé: pour la beauté du geste. -On dit que la beauté est dans l'oeil de celui qui regarde. -Et si plus personne ne regarde?). Rarement un tel respect n'aura été témoigné envers le spectateur (c'est lui qui fait la beauté d'une oeuvre), mais rarement une telle responsabilité n'aura aussi été placée en lui (il a pouvoir de vie et de mort sur le cinéma). Pour autant, Holy Motors n'est pas une vieille statue figée, passéiste et nostalgique d'un cinéma plus authentique: Carax joint ainsi à sa symphonie les techniques les plus récentes (la motion capture), mais toujours pour mieux souligner l'importance des corps, sans quoi l'effet serait irréalisable (et ici, tout le monde peut s'accorder pour dire que les formes scintillantes des acteurs qui se meuvent dans l'obscurité sont bien plus belles et gracieuses que le résultat numérique dévoilé à la fin de la séquence). Denis Lavant, exceptionnel de bout en bout, endosse une multitude de rôles, qui organisent le récit en segments, comme autant de synthèses d'un genre ou d'une façon de faire du cinéma: ainsi subsiste l'impression revigorante, en y repensant avec le recul, d'avoir vu dix films en un. Ici, le métier d'acteurs est présenté comme une errance de funambules qui jonglent avec les rôles comme on exécute des contrats, et pourtant vivant à travers eux, traînant leur mélancolie dans des limousines blanches, devenus seuls dépositaires d'une poésie du corps engagée sur une pente déclinante. Leos Carax s'intéresse aussi à la confusion entre réel et imaginaire, à l'interpénétration de l'art et de la réalité: au final, n'est-ce pas la séquence entre Denis Lavant et Kylie Minogue, réelle et brève rencontre entre deux rôles à interpréter pour chacun d'eux, qui apparaît comme le passage le plus lyrique, le plus mis en scène, autrement dit le plus cinématographique, du film? Et que dire de ce masque des Yeux sans visage porté par Edith scob à la fin, si ce n'est que la référence à l'art fait partie intégrante du réel? En poète virtuose, Carax nous assène un prologue métaphorique qui, par la seule puissance évocatrice des images et du son, parvient à saisir la notion de création dans son essence la plus pure: une fois la déroute première passée, ces quelques minutes suffisent à expliciter l'ambition d'un projet qui, pour peu que l'on accepte de le déchiffrer, n'a d'autre raison de vivre que de susciter le beau, de célébrer l'art, d'accepter la vie. Loin d'être un vulgaire pensum, Holy Motors est entièrement dédié à la sensation. A partir de là, Carax peut ouvrir les brèches d'une imagination débordante qui ne craint rien ni personne: il s'autorise un entracte musical (par ailleurs absolument sublime), et ne se refuse même pas au comique le plus pathétique: le segment sur "Merde" est un modèle d'absurdité proprement hilarante. Pour peu que l'on accepte l'expérience, Holy Motors est une pure merveille.

Ce ne serait pas rendre justice à l'intention de Carax que de qualifier son film d'abscons ou de prétentieux: derrière les symboles et les métaphores se cache en effet un propos d'une sincérité désarmante. Holy Motors est tout sauf un pensum qui assènerait des vérités ou anticiperait, tel un messie, la mort du cinéma. N'oublions pas que le film se conclut sur un "Amen": Holy Motors n'est rien d'autre qu'une prière poétique sur la crainte de la dépersonnalisation et la déshumanisation d'un art menacé par la tentation de l'immatériel, en même temps qu'une supplication adressée aux spectateurs, seuls véritables juges d'un art dont ils ont permis l'émancipation et se doivent de garantir la survie. 

9/10

Si Jarmusch ne parvient pas à éviter le piège principal d'un tel projet, à savoir que la structure se retrouve déséquilibrée par des "sketchs" de qualités inégales, Night on Earth contient de purs moments de bonheur.
Une seule et même nuit, une seule et même musique pour nous conter ces rencontres en taxi au quatre coins du monde. Les acteurs sont merveilleux de naturels: leur complicité avec Jarmusch se ressent à chaque instant. Quel plaisir de revoir Winona Ryder et Gena Rowlands qui ont maintenant disparu des écrans! Armin Mueller-Stahl et Giancarlo Esposito sont également irrésisitibles de drôlerie! Chaque segment de ce projet est un instantané éclatant d'humanité, souvent drôle, toujours bienveillant. Le sketch le plus réussi en terme d'écriture, celui qui souffre le moins de digressions, reste probablement la rencontre très touchante entre Béatrice Dalle et Isaach de Baankolé à Paris. En plus, voir enfin un cinéaste étranger qui prend Paris pour cadre sans filmer les éternels tour Eiffel, Arc de Triomphe ou encore Sacré-Coeur, ça fait du bien... Pour autant, les segments de Los Angeles et New-York sont également très bons. Une petite réserve néanmoins pour les deux derniers, plus éparpillés dans leur construction (le spectateur commençant inévitablement à ressentir des longueurs), même si Rome dispose de véritables moments d'hilarité. Avec Night on Earth, Jarmusch prend, au sein d'une atmosphère nocturne qui renforce sa portée poétique, une double initiative: brosser des portraits décalés et vibrants d'humanité tout en tenant le pari de nous faire tomber amoureux des villes qu'il filme en s'attardant sur ce qu'elles veulent cacher mais qui font d'elles ce qui, finalement, nous séduit. 

Au final, c'est bien la sincérité absolue de la démarche du cinéaste qui fait de Night on Earth un film qui parvient à dépasser les contraintes de sa structure segmentée pour atteindre une sorte d'essence poétique, de sensibilité touchante et décalée, qui se diffusent en vous tel un parfum délicieusement enivrant.

7/10 

Précédé d'une réputation flatteuse, relayé par le très bon accueil critique et public, Kill List est le dernier électron libre made in UK. Pourtant, à la sortie du film, l'on est en droit de se demander la justification d'un tel enthousiasme.
Le scénario est un non-sens total, enfilant des situations faussement originales (la vie de famille d'un tueur à gages; la relation entre les deux compères tueurs) en prenant soin de les dissimuler sous un fatras de dialogues "cocasses" ou de disputes dramatisantes, afin d'opérer un virage à 180° pour se conclure dans un salmigondis ésotérique et paranoïaque totalement invraisemblable. La multiplicité des genres se confrontant au sein du récit, qui fait passer aux yeux de beaucoup le réalisateur pour un virtuose de la polyvalence, ne fait réellement que renforcer l'aspect brouillon de Kill List. La fin en forme de twist est à cet égard particulièrement révélatrice sur les intentions malhonnêtes du projet, mettant complètement à nu l'exercice de style jusque-là habilement masqué derrière les prétentions soi-disants auteurisantes. En fait, pour parvenir à faire avaler au spectateur l'incongruité et le vide du scénario, Ben Wheatley adopte une attitude très rusée. Kill List repose intégralement sur deux éléments: la bande-son et le montage. La première inonde le film, contenant tout ce qu'il faut de bruitages flippants ou de musique morbide pour donner l'illusion d'une ambiance, alors que le second, tout en coupes brutales et anarchiques, fait office de cache-misère face à une mise en scène faussement virtuose. Wheatley n'est pas non plus avare en effets-chocs, à travers de nombreux éclairs de violence, mais tout cela reste assez vain (surtout sur la fin), voire même complètement gratuit. Reconnaissons tout de même que la course-poursuite dans les tunnels est un moment de peur intense, à faire pâlir les aficionados de Rec et consorts. Au final, ce qui dérange le plus dans Kill List, au-delà de l'expérience éprouvante qu'il fait passer au spectateur, c'est le manque de sincérité dans la démarche, et le manque de contenu dans le discours.

Voir Kill List, c'est sourire ou flipper (parfois), attendre ou s'énerver (souvent), mais c'est surtout avoir la désagréable impression d'assister à un film prétentieux qui n'a strictement rien à dire. 

4/10