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14 septembre 2011 3 14 /09 /septembre /2011 16:39

 

S'affichant comme un pur film d'action sans ambitions narratives, Drive avait tout du long-métrage lambda destiné à ne pas dépasser le stade du divertissement aussitôt vu, aussitôt oublié. C'est sans compter sur Nicolas Winding Refn qui, sur un matériau pour ainsi dire extrêmement faible, brode une atmosphère unique. Il ne faut pas oublier que Bronson aussi était un simple film de commande pour Refn, et quand on se souvient ce qu'il en a fait à l'arrivée...

Drive, c'est le nirvana du film d'action décérébré: le film n'a pour ainsi dire aucun élément narratif auquel se rattacher (le scénario est quasi inexistant), et pourtant Nicolas Winding Refn en fait un plaisir absolu de cinéma. Paradoxal, dites-vous? Pas du tout. Dans Drive, la mise en scène est la seule substance valable, mais quelles substance !! Le talent de formaliste de Winding Refn éclabousse littéralement l'écran, et l'on serait tenter de dire qu'il se suffit à lui-même. La gestion du rythme, alternant moments de calme, de tension, et fulgurances d'action toutes plus inoubliables les unes que les autres, est parfaite; le travail sur la photographie, qui soigne aussi bien les zones d'ombre que de lumière, crée une atmosphère crépusculaire de toute beauté; et l'usage des ralentis parachève la splendeur visuelle générale. La réalisation rend compte des scènes de voiture avec une efficacité extrême: jamais une accélération n'a produit un tel effet de puissance chez le spectateur, c'est comme si vous y étiez ! Quant à la gestion de la bande-son, c'est du grand art: rarement le panel musical (orienté très 70's, avec Kavinsky, College,...) aura été autant en adéquation avec les images qui défilent. Le cinéaste danois atteint un équilibre génial entre violence, douceur et atmosphère nocturne, tout cela orchestré avec une élégance proprement démente. Autant dire que le résultat est une jubilation de tous les instants ! Le cinéaste danois, surtout dans la première partie, affiche sa confiance dans les interprètes (notamment la première rencontre entre Ryan Gosling et Carrey Mulligan, qui repose entièrement sur leur regard et leurs expressions de visage). Ryan Gosling est étonnant de charisme, de douceur et de violence mêlées, dans la peau du personnage principal: très peu bavard (il va toujours à l'essentiel), partageant certains points communs avec le One-Eye de Valhalla Rising par cette manière dont Refn a tendance à les héroïser (leur charisme, les mystères qui entourent leur passé et leur identité, la puissance intérieure qui les pousse à sans cesse à se confronter à la mort sans jamais la craindre), et ce, jusque dans leurs actes les plus extrêmes (la violence effroyable dont ils sont capables). Sur plus d'une heure et demie, Drive compte bon nombre de scènes anthologiques. L'introduction est une leçon de tension cinématographique: Refn gère le timing, l'attente, et la fuite avec une virtuosité qui fait de cette scène un moment inoubliable. Le cinéaste nous gratifie par la suite d'un braquage tendu, suivi d'une course-poursuite phénoménale, ainsi que d'une séquence étonnante dans un ascenseur.

 

Drive, ou comment réinventer et transcender une histoire usée jusqu'à l'os par une mise en scène d'une virtuosité qui dépasse l'entendement. Nicolas Winding Refn donne envie de croire, et c'est peu de le dire, qu'un film peut aisément se passer d'un véritable scénario pour faire jouir le spectateur: le cinéaste clame tout du long son amour pour la forme et nous donne foi en la puissance incroyable de ses images.

9/10

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14 septembre 2011 3 14 /09 /septembre /2011 12:12

 

La même année que La Horde Sauvage, le réalisateur Sam Peckinpah signait Un nommé Cable Hogue, un western-ovni d’une folle inventivité. A la fin de sa carrière, Peckinpah est allé jusqu’à affirmer que ce Cable Hogue était sa création préférée, déplorant qu’il fut l’un des moins connus et des moins encensés de sa filmographie.
Toute la force de Cable Hogue
réside en deux points : son trio de personnages (et, par extension, d’acteurs) cultes, et son récit foisonnant d’envie de cinéma.
Trio de personnages d’abord : chacun d’eux, à leur manière, est une illustration de la force de transgression du film. En génial contre-pied au cliché du genre qui met en scène un personnage principal charismatique, sérieux et invulnérable, Cable Hogue est un prospecteur vieillissant, inculte, bourru, bavard, rigolard et maladroit, animé d’une fierté qui confine parfois au ridicule (il faut voir comment il s’acharne contre ceux qui maltraitent son nom !), mais surtout très humain (cet aspect va se libérer dans un premier temps sous la forme d’une histoire d’amour, et ensuite, par un acte de pardon aussi étonnant que magnifique vers la fin). Sous les traits de Cable Hogue, Jason Robards livre une performance exceptionnelle de malice et d’intensité : plus que de jouer son personnage, il semble complice avec lui. De son côté, Stella Stevens apporte une touche sensuelle et débridée qui participe au ton osé du long-métrage : mais ici, la prostituée, blonde et craquante, n’est pas un faire-valoir, c’est une femme à part entière, avec des rêves, des projets, et des sentiments. Enfin, cette galerie de personnages se conclue sur le plus décalé des trois : le révérend, interprété avec ferveur (!) par David Warner. Il suffit d’une scène anthologique de « consolation » (après l’avoir vu, vous comprendrez de quoi je parle…), pour installer ce prêtre défroqué, très porté sur le sexe, halluciné mais toujours sérieux, parmi les personnages les plus drôles du cinéma.
Densité du récit ensuite : en effet, Un nommé Cable Hogue
est un film hybride, protéiforme, qui utilise les codes du western classique (la vengeance,…) pour mieux les transgresser. Ainsi, Peckinpah multiplie les enjeux afin de les détourner : le début introduit un récit classique de vengeance, avant de bifurquer vers le film d’aventures puis vers l’histoire d’amour. La fin est étirée à l’extrême pour cette bonne raison qu’elle apporte successivement une conclusion à chacun de ces trois enjeux. De plus, le film mélange les genres, les styles : la mise en scène se fait complice des situations ou des dialogues comiques en ajoutant des effets (les accélérés cartoonesques ; la succession rapide de plans courts quand Cable Hogue reluque la blonde pour la première fois, avec cette alternance entre le visage du prospecteur et des seins de la fille), mais sait aussi se faire sobre, notamment lors d’une dernière scène à la majesté crépusculaire. Cependant, à tout moment du récit, le burlesque est toujours en toile de fond : en témoigne la mort grotesque de Cable Hogue. Avec une ironie audacieuse mais toujours juste, Sam Peckinpah s’autorise, chose inédite pour un western, une satire mordante de la société de l’époque : il est peu dire que la religion et le système libéral en prennent pour leur grade ! Tout comme avec La Horde Sauvage (qu’il réalisera la même année), Peckinpah met en avant l’un de ses thèmes fétiches : la mort du vieil Ouest, causé par l’irruption de la modernité. Ici, ceux qui n’acceptent pas ou ne se conforment pas au monde nouveau sont dépassés, perdus (la cause hautement symbolique de la mort de Cable Hogue à la fin en est la plus parfaite illustration). Cable Hogue est le plus vieux du trio principal, le plus attaché aux traditions : représentant d'un monde sur le point de s'éteindre, il doit laisser sa place (on repense, en écho, à la conclusion des Feux de la rampe, de Chaplin).

 

Le génie de Sam Peckinpah s’exprime dans Un nommé Cable Hogue par sa façon de tourner en dérision un monde sur lequel il porte au final un regard extrêmement mélancolique : il rend compte de la fin d’un monde, d’un certain esprit aventurier, avec une grande justesse. Hilarant, jouissif, jubilatoire, voire désenchanté sur la fin, Un nommé Cable Hogue est l’un des western les plus originaux et les plus virtuoses qui puissent se voir.

 

9/10

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21 août 2011 7 21 /08 /août /2011 18:59


Cinéphile invétéré, Peter Bogdanovich s'était déjà essayé à la réalisation cinématographique trois ans avant La dernière séance, avec La cible. Avec le succès retentissant (aussi bien critique que public) de son deuxième film, Bogdanovich s'imposait déjà comme un cinéaste à part entière.
Le choix du noir et blanc, soufflé au cinéaste par un certain Orson Welles, tient moins de l'envie esthétisante que du moyen pour parvenir à une ambiance. En effet, de cette petite bourgade du fin fond du Texas et des personnages qui la compose, Bogdanovich restitue l'atmosphère perdue, désertique et désenchantée. La dernière séance est un film d'une pureté minérale qui illustre la grisaille quotidienne de cette petite ville figée dans l'ennui et le conformisme. A travers une galerie de personnages passionnants et surtout royalement interprétés (des principaux jusqu'aux seconds rôles, l'interprétation est uniformément démente), le film dresse un état des lieux d'une amertume déchirante: les plus agés traînent leurs souffrances, leur mélancolie d'un lointain passé heureux, optant pour le désespoir ou l'acceptation selon les caractères; l'adolescence est naïve, sans repères, presque désincarnée : l'une abandonne son corps aux autres sans plaisir, juste pour paraître devant la société, l'un s'enfuit avec une petite fille dans un but pas très net, et un autre part à la guerre avec une insouciance vraiment étonnante. Le personnage principal, Sonny, est le lien entre les deux générations: bien qu'il appartienne à la seconde et soit aussi paumé, il est aussi celui à qui les gens dans la force de l'âge se confient. La dernière séance transpire littéralement la mélancolie, aussi bien à travers ses personnages qui se remémorent leur passé que dans le portrait d'une ville qui se meurt (la fermeture du cinéma,...). Mais c'est aussi, dans sa description d'une jeunesse en lutte contre le conformisme, un film potentiellement libéré, qui, par sa façon directe d'aborder les tabous (sexuel, principalement), s'est attiré les foudres des plus conservateurs lors de sa sortie, en 1971.

D'une pureté plastique et narrative qui confine à la perfection, magistralement interprété (Timothy Bottoms et Ben Johnson en tête), La dernière séance est une chronique amère et désenchantée qui va droit au coeur.

9/10


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20 août 2011 6 20 /08 /août /2011 14:54


Jean Renoir s'est imposé comme un cinéaste d'envergure qui a fait le bonheur des cinéphiles. De toute sa filmographie, deux films en particulier se détachent, considérés et étudiés dans les écoles comme des oeuvres majeures du cinéma: La règle du jeu et La grande illusion. Là où le premier est, de manière assez inexplicable, très surestimé, le second se révèle bien à la hauteur de sa réputation.
Avec La grande illusion, Renoir aborde le film de guerre sous un angle totalement inédit, et donc révolutionnaire. En envisageant la barbarie guerrière uniquement sous le prisme de l'humain, il s'intéresse moins à ce qui sépare les personnages qu'à ce qui les lie: ainsi, l'histoire exprime davantage les notions de solidarité, de générosité et d'honnêteté que la cruauté, la violence ou la crasse. C'est ce qui fait toute la beauté du film: à travers ce récit où la vie du camarade d'à côté compte autant que sa propre vie, Renoir ne cesse d'affirmer sa croyance en l'homme, de faire confiance en son humanité: il parvient à extirper de la noirceur du contexte ces petites étincelles d'humanité qui font toute la grandeur de l'homme. De cette façon, le cinéaste français fait de La grande illusion peut-être le film de guerre le plus humain réalisé. D'un autre côté, l'oeuvre majeure de Renoir est un manifeste d'une amertume poignante, souligné par un titre aux multiples interprétations. La grande illusion selon Renoir, c'est l'illusion d'une guerre qu'on croit être la dernière (l'illusion de la paix, en définitive, et à cet égard, le film, réalisé en 1937, apparaît comme prophétique) et qui n'est qu'un prélude autant qu'un déclencheur du terrible engrenage de barbarie qui explosera 20 ans après ; l'illusion d'hommes qui se rencontrent, se lient d'une forte amitié, et qui pensent se revoir après la guerre alors qu'ils continueront leur chemin, chacun de leur côté, inévitablement; l'illusion d'un homme qui promet à son amour de revenir la voir en Allemagne alors que le contexte les en sépare définitivement. Mais c'est aussi (et peut-être surtout, quand on connaît l'attachement du cinéaste à ce thème), l'illusion que les barrières de nationalité sont plus indéfectibles que les barrières de classe sociale. Dans La grande illusion, l'aristocratie et la classe moyenne ne savent pas comment mutuellement s'appréhender: chacun se côtoie innocemment dans un premier temps (la première partie, classique, où les prisonniers français s'unissent dans un seul et même but: s'évader); après la tentative ratée d'évasion, s'ils n'ont plus ce projet comme vecteur d'unité, et qu'ils savent pertinemment qu'ils sont différents (le dialogue entre Gabin et Fresnay), leurs amitiés sont soudés et ils se considèrent d'égal à égal (Fresnay qui défend ses camarades face à Von Stroheim): ce sont des compagnons de survie. Le rapprochement des classes est cependant inévitable: Fresnay et Von Stroheim s'admire, mais là où Von Stroheim est un haut-gradé hanté par ses déboires passés et par le déclin de l'aristocratie, Fresnay accepte la fin de sa classe sociale, et va jusqu'à se sacrifier pour ses amis, lui qui n'est pas du même monde qu'eux. Le récit s'orchestre en 3 parties: la première, plus légère et plus classique, et les deux autres, qui en constituent le coeur social et humain. Il se conclue d'une manière aussi inattendue que magistrale, soulignant aussi bien la fragilité d'une destinée humaine que la loyauté dont l'homme est capable de faire preuve.  

Plus qu'un film, La grande illusion fait partie de ces représentants de l'art qui réconcilie avec l'humain. Dans la simplicité, la pureté de sentiments aussi bien que dans la complexité des liens sociaux, c'est brillant, profond, et bouleversant.

10/10


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18 août 2011 4 18 /08 /août /2011 16:35

Au-delà des propos de Lars Von Trier en conférence de presse à Cannes, qui tiennent davantage de la maladresse que de la provocation, et de la polémique odieusement excessive qui en a suivi, le nouvel opus du cinéaste est un petite merveille, rien de moins.
L'introduction se vit comme un alignement de séquences purement formelles comme autant de tableaux mouvants, fortement empreints de l'esthétique romantique: on peut considérer cela comme de l'étallage gratuit et prétentieux, mais on ne peut nier le talent de créateur d'images de Lars Von Trier. Quand elle ne filme pas au ralenti des images dignes de tableaux, la réalisation applique dans la majorité du film les principes du Dogme (créé par Lars Von Trier lui-même il y a plus de quinze ans): filmage brut caméra à l'épaule avec une multitude de zooms en mouvement, coupes très sèches, refus de l'artifice, improvisation partielle des acteurs. Ainsi, Von Trier fait se cotoyer la sobriété exigeante et nerveuse du Dogme et les quelques séquences esthétiquement très travaillées et ouvertement fantastiques qui parsèment le film: de ce contraste saisissant naît une alchimie vraiment étonnante. Le plus singulier, dans Melancholia, c'est donc cette cohabitation constante entre le réaliste et le fantastique, entre les symboles et les formes, et le climat d'inquiétante étrangeté qui en découle. Seulement, ce sont les propres qualités de cette mise en scène qui en font aussi sa limite, et c'est bien ici que j'attribuerai l'unique bémol du film: la manière de filmer du cinéaste, héritée de ce Dogme qu'il a contribué à créer, va jusqu'à indisposer le spectateur. Alors, en effet, si l'objectif est de faire ressentir physiquement le mal-être du personnage principal, c'est réussi, mais il ne faut tout de même pas perdre de vue la sensation essentielle qu'un film se doit de procurer: le plaisir. Si le récit, d'une incroyable richesse, et l'esthétique fabuleuse rachètent ce faux pas, Melancholia se prive à mes yeux du statut de chef-d'oeuvre sur ce point particulier. Côté interprètes, Lars Von Trier s'entoure d'un casting prestigieux et, comme à son habitude, il en tire le meilleur: Kirsten Dunst livre, et de loin, la meilleure performance de sa carrière, Charlotte Gainsbourg la talonne dans l'excellence, tandis que les seconds rôles, John Hurt et Kiefer Sutherland en tête, assurent également. Scindé en deux parties, le récit prend son temps pour décrire ses personnages, instaurer son atmosphère. D'une longue séquence de mariage qui vire au cauchemar et aux règlements de comptes, l'on passe à un épisode où une femme héberge et tente d'aider du mieux qu'elle peut sa soeur dépressive, tout cela, dans une même logique: peindre un personnage qui n'a plus rien à perdre, rongé par une profonde dépression, dont la mélancolie abyssale se matérialise sous les traits d'une planète à l'aura fascinante, qui s'apprête à entrer en collision avec la Terre et héradiquer la race humaine. Ce personnage, c'est Justine, interprétée par Kirsten Dunst. L'un des nombreux intérêts du film, c'est de comparer et d'analyser les relations entre elle et les autres personnages suivant les événements auxquel tout le monde est confronté: incomprise par tous, rejetée de quelques-uns (la figure haineuse de la mère, et de façon moins directe, le père, qui se soustrait des supplications de sa fille avec une indifférence étonnante), critiquée par d'autres (le beau-frère, avec son "Tu as intérêt à être heureuse"; qui se passe de commentaires), elle apparaît faible pendant la majeure partie du film, avant de puiser une sorte de sagesse assez majestueuse dans la dernière demi-heure. Dans Melancholia, la fin du monde s'insinue, lentement, dans l'esprit des personnages, les laissant seul face à leur destin. Dans l'approche consciente de la mort, les êtres se révèlent tel qu'ils sont: lâches et égoïstes (cf le beau-frère), faibles et désespérés (cf Claire, la soeur), mais le film réinvente une nouvelle approche de la mort à travers le personnage de Justine. A l'issue de la projection viennent à l'esprit les paroles d'un philosophe indien nommé Krishnamurti: "Ce n'est pas un signe de bonne santé mentale d'être bien adapté à une société malade". Après tout, ne serait-ce pas Justine la plus saine d'esprit? La déprime ne confère-t-elle pas au sujet qui en est atteint une clairvoyance plus aiguisée, aussi paradoxal que cela puisse paraître? On dit des névrosés qu'ils sont plus intelligents que la moyenne, car ils font partie des rares personnes qui se posent vraiment des questions: ils ont véritablement compris l'inanité de la vie, l'inévitable issue qui nous attend tous un jour, ils ressentent physiquement toutes ces interrogations, toute cette fatalité, jusqu'à en devenir malade. En tout cas, chez Lars Von Trier, cela ne fait aucun doute: ce sont les marginaux (ceux qui ne s'adaptent pas à la société) et les inconscients (les enfants, qui n'ont pas encore été corrompu par la société, encore protégés par leur innocence naïve) qui meurent le plus sereinement possible. Dans la scène finale, l'enfant se réfugie dans ses croyances et son imagination, et aborde ainsi la fin du monde en se sentant protégé; Justine (qui, en aidant l'enfant à construire la cabane, l'aide en fait à accepter sa mort) n'a plus rien à perdre. Tous deux meurent en silence, dans le calme et la confiance, là où Claire, qui s'est fondue dans la société (mariée, avec un enfant) meurt dans les cris, les larmes et le désespoir. Le récit, qui évolue lentement, insidieusement, culmine lors de ce final, d'une intensité à vous exploser le coeur: la beauté symbolique de l'attente des personnages, la gestion magistrale du hors-champ avant de nous livrer en pleine figure la vision ultime d'apocalypse, tout cela soutenu par une musique qui va crescendo, s'impose comme la plus belle conclusion apparue sur les écrans depuis bien longtemps.

Melancholia est un joyau noir et mortifère, une oeuvre fabuleuse hantée par les figures du romantisme allemand, un opéra funèbre qui, s'il déstabilise parfois par sa mise en scène, s'achève néanmoins sur une séquence d'une puissance incommensurable, qui fait trembler le corps et l'esprit.

9/10



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18 août 2011 4 18 /08 /août /2011 15:46

Pour les connaisseurs de l'oeuvre du cinéaste, L'oeuf du serpent est considéré comme un film atypique, en marge des créations habituelles de Bergman.
Pendant toute la durée du tournage, Ingmar Bergman, habitué des petites productions indépendantes, s'est retrouvé déstabilisé par les moyens financiers dont il disposait, pour cet Oeuf du serpent qui fait office de superproduction dans sa carrière: le film se révèle ainsi particulièrement étrange dans son cheminement, comme s'il ne savait pas trop où aller. Néanmoins, L'oeuf du serpent s'impose, sur la longueur, comme un film d'ambiance inclassable et marquant, qui distille un malaise indicible, sous-terrain. Empreint d'une atmosphère poisseuse et mortifère, cette oeuvre désespérée autopsie la peur d'une société qui se sait déclinante, d'un peuple errant qui a perdu sa foi en l'avenir. Bergman parsème son film de séquences sous forme d'errances nocturnes dans les rues de Berlin comme autant de visions cauchemardesques d'un monde à la dérive. Tel une trainée de lave, le désespoir embrase la pellicule. Le couple Carradine/Ullman fonctionne parfaitement: le récit les suit dans leur bref moment d'espoir aussi bien que dans leur crise de survie, mais au final l'amour est bel et bien enterrée par le pessimisme du contexte historique. L'histoire, assez surprenante, prend de multiples directions, hésite parfois, et, après une première partie plus classique, s'impose dans la seconde, et notamment dans le dernier quart d'heure, avec un face-à-face glaçant et inoubliable entre David Carradine et Heinz Bennent. En dressant un double portrait: celui, terrifiant, de l'humain dans ce qu'il a de pire, et celui, non moins pessimiste, d'une société en crise et de la descente aux enfers d'un peuple à la veille de la Seconde guerre mondiale.

Habité d'une noirceur morne peu commune, L'oeuf du serpent est une oeuvre étrange, difficilement cernable, qui fait sournoisement son nid dans l'esprit du spectateur, en particulier grâce à sa magistrale conclusion.

8/10



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14 août 2011 7 14 /08 /août /2011 11:57
Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr
Sous la caméra de Marcel Carné, le récit de Thérèse Raquin subit une transformation: le film ne s'inspire en fait du matériau d'origine de Zola que dans la première partie, et rejette l'ambition naturaliste omniprésente dans l'ouvrage. 
 Carné s'entoure d'une pléiade de comédiens d'exceptions (Simone Signoret, magnétique, est secondé par l'imposant Raf Vallone), chacun parvenant magistralement à donner chair à son personnage, et ce, jusqu'aux moindres seconds rôles (entre autres, Jacques Duby et Sylvie). Du roman d'origine, le réalisateur du Jour se lève ne conserve que les enjeux de départ: il restitue la première partie quasiment à l'identique, avant de développer une toute direction par la suite. Carné élimine les considérations physiologiques ainsi que le côté viscéral et morbide du livre: le film est moins éprouvant, plus édulcoré et donc plus accessible que son homologue littéraire. Néanmoins, la modification opérée se révèle remarquable de cohérence et de naturel: ce qui était chez Zola une dissection naturaliste des humeurs se transforme sous la caméra de Carné en drame sur la fragilité du destin, marqué du sceau de la fatalité. Ainsi, les deux oeuvres peuvent être appréciées séparément, sans recourir à la comparaison.

S'il n'atteint pas la puissance d'évocation du livre, le film en constitue une alternative plus qu'honorable. Sous le regard de Marcel Carné, Thérèse Raquin prend des allures de tragédie haletante et véritablement émouvante.
8/10




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14 août 2011 7 14 /08 /août /2011 11:51


La vie nouvelle, ou comment mettre le paquet sur la forme (photographie, éclairages et ambiance sonore) au détriment d'un récit purement et simplement nié. La vie nouvelle, ou comment montrer du morbide jusqu'à l'écoeurement, de la lenteur poseuse jusqu'à l'épuisement. Ici, les corps sont froids, sous tensions, sans âmes: les personnages nous laissent indifférents, ils ne semblent pas exister au-delà de leur apparence physique, et l'interprétation mécanique des acteurs participe à cette démarche d'ensemble d'un projet artistique qui se veut expérimental mais ne parvient pas à dépasser le stade du film austère et indigeste. La vie nouvelle est une oeuvre qui a néanmoins le mérite de ne pas chercher à plaire. Seulement, elle ne semble exister que pour elle. A trop chercher comment filmer, Philippe Gandrieux en a oublié ce qu'il filmait.

Bref, vous l'aurez compris, La vie nouvelle est un film sans queue ni tête, pas franchement recommendable: même s'il contient quelques séquences intéressantes, c'est trop peu au regard de l'irritation et de l'ennui qu'il suscite sur la longueur.

4/10



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11 août 2011 4 11 /08 /août /2011 15:06

 

Sur un peu moins de deux heures, Assurance sur la mort s'impose comme un superbe film noir. Considéré comme un classique, il est plaisant de voir que sa réputation n'est pas usurpée.
Billy Wilder mène le récit à la perfection, s'appuyant sur une voix-off toujours utilisée à bon escient, et une magnifique photographie noir et blanc, tel un linceul noir enroulé sur le destin funeste du personnage principal. L'atmosphère est admirablement soignée: sombre à souhait, le film est un plaisir de tous les instants. Si cette oeuvre noire baigne dans un étouffant climat de fatalité, la science du supens dont fait preuve le récit parvient néanmoins à contrebalancer le propos, en alignant des rebondissements qui s'enchaînent et tiennent en haleine le spectateur sur la durée. Ainsi, dans Assurance sur la mort, le cinéaste s'intéresse moins à la finalité de son histoire qu'aux différents enchaînements qui s'imbriquent pour amener le spectateur jusqu'à la conclusion. Si Fred McMurray et Barbara Stanwyck composent un duo parfaitement huilé, c'est Edward G. Robinson qui impose son charisme dans la peau d'un fin limier. Il est particulièrement jubilatoire de suivre son cheminement de pensée qui l'amènera jusqu'à la vérité.

Assurance sur la mort se démarque des films noirs de l'époque: d'entrée, les enjeux et leurs issues sont dévoilées au spectateur, et pourtant, le film est un modèle de suspens et de tensions. C'est ce parti pris étonnant qui fait tout le sel de ce film suprêmement élégant.

9/10



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20 juillet 2011 3 20 /07 /juillet /2011 15:05
Pour la manière dont le récit transcende les poncifs pour les pousser dans leurs derniers retranchements, pour l'élégance suprême d'une mise en scène qui s'autorise pourtant les pires excès, J'ai rencontré le diable est le dernier et ultime représentant d'un genre qu'il enterre définitivement.
Dès les premières images, tout est amené de façon prévisible (la jeune femme paumée au milieu de nulle part avec sa voiture dans l'attente d'une dépanneuse, l'inconnu mystérieux qui se propose de l'aider, l'attaque qui s'ensuit), mais le film se distingue par sa majesté visuelle: la classe de la mise en scène, associée à la beauté glacée de la photographie, crée une alchimie formelle exceptionnelle, qui culmine lors de séquences anthologiques (le massacre dans le taxi, la course-poursuite du tueur après avoir perdu sa trace). Kim Jee-Won est aussi à l'aise dans la pose élégante que dans la fulgurance chaotique : il filme ce récit avec âpreté, lui confère une atmosphère morbide qui marque, transcendant ainsi un récit simpliste qui n'aurait pas eu autant d'impact avec un autre cinéaste. Pour ainsi dire, J'ai rencontré le diable se construit sur les ficelles les plus éculées du genre, mais le cinéaste prend un plaisir absolu à les distordre, les étirer, les interpréter et se les réapproprier: Kim Jee-Woon recrée à partir d'un acquis, transcende les poncifs sur lesquels son récit repose. Le scénario obéit à une mécanique admirablement rodée, dont les schémas se répètent, s'inversent, et parfois même se dispersent (l'épisode du cannibale est une pure digression, prétexte à aligner des enchaînements de violence stylisée, qui éloigne le récit de sa substance et des enjeux principaux) jusqu'à l'excès. Dans une production actuelle où le risque n'est plus de mise, le film de Kim Jee-Woon fait figure d'exception: récit incroyablement jusqu'au-boutiste et animé d'une rage visionnaire, J'ai rencontré le diable est l'oeuvre totale d'un cinéaste qui va jusqu'au bout de son délire quitte à laisser les spectateurs sur le carreau, qui dénigre toute morale quitte à s'attirer les foudres des plus conservateurs. De n'importe où qu'on l'envisage, J'ai rencontré le diable est un film sur la souffrance: il n'est pas question de vengeance en tant qu'instrument destiné à tuer, mais comme moyen de faire souffrir sur la durée. Kim Jee-Woon nous plonge en des contrées où la cruauté et l'instinct primal sont rois: ici, l'humanité n'est pas à la dérive, elle est humiliée, dévorée par le mal, esseulée et laissée agonisante sur le trottoir d'une rue malsaine. A tous les niveaux, Kim Jee-Woon et son film vont tellement loin que rien, ni avant ni après, n'a réussi ou ne réussira à rivaliser dans la surenchère virtuose. Parfois à la limite du grotesque, assumant toujours le trop-plein, J'ai rencontré le diable est le film de tous les excès: la violence est omniprésente, la durée étendue à l'infini, l'interprétation premium, le récit déviant et barré. Tous les procédés sont dynamités, assénés jusqu'à l'écoeurement (notamment par ce mécanisme répétitif dans la narration, et la violence de tous les instants). S'appuyant sur un duel d'acteurs anthologique (Lee Byung-Hun est très convaincant, secondé par l'immense Choi Min-Sik). Cette proposition de cinéma totalement suicidaire retranscrit la déshumanisation d'un monde, jusque dans sa stupéfiante conclusion, où le personnage principal, par son dernier acte, prend conscience de ce qu'il est devenu.

 Le film de Kim Jee-Woon, plus que de nous y faire croire, nous confronte littéralement au Diable sur près de 2h20. J'ai rencontré le diable est un film malade, bourré de contradictions, qui crache sa noirceur abyssale et son symbolisme désespéré à la gueule d'un spectateur dévasté, et laisse un goût de sang dans la bouche: l'expérience est une déflagration extrême dont on ne ressort pas indemne, et qui marque pour longtemps.
9/10



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  • : Le Point Critique
  • Le Point Critique
  • : La longue élaboration de ce blog de critiques cinématographiques est le témoignage de ma passion pour le Septième Art. J'écris ces critiques davantage pour partager mon point de vue sur un film que pour inciter à le voir. Ainsi, je préviens chaque visiteur de mon blog que mes critiques peuvent dévoiler des éléments importants de l'histoire d'un film, et qu'il vaut donc mieux avoir préalablement vu le film en question avant de lire mes écrits.
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  • julien77140
  • Depuis très jeune, l'art est omniprésent dans ma vie: cinéma, musique, littérature... Je suis depuis toujours guidé par cette passion, et ne trouve pas de plaisir plus fort que de la partager et la transmettre aux autres.
  • Depuis très jeune, l'art est omniprésent dans ma vie: cinéma, musique, littérature... Je suis depuis toujours guidé par cette passion, et ne trouve pas de plaisir plus fort que de la partager et la transmettre aux autres.

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