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20 janvier 2012 5 20 /01 /janvier /2012 23:27

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Pour continuer mon exploration du cinéma muet, quoi de mieux qu'un grand classique tel que L'aurore de Murnau? Quelles que soient les éloges que j'avais pu entendre à son sujet, rien ne m'avait préparé à un tel choc, à une déflagration si puissante que Murnau entre directement au panthéon des cinéastes majeurs, avec ce qui restera peut-être comme le plus beau film que l'on puisse espérer dans sa vie de cinéphile.
En premier lieu, il convient de vanter les mérites d'une mise en scène au-delà de tout: avec L'aurore, Murnau amène tout simplement le cinéma aux cimes de la pratique artistique. Le cinéaste aligne les plan-séquences et les surimpressions virtuoses, mais la démonstration technique se met toujours au service d'une atmosphère, d'une symbolique. Et que dire de cette photographie qui éclabousse l'image d'une beauté sans pareille: les clairs-obscurs, le brouillard fondant dans des paysages nocturnes, l'ambiance visuelle de la ville, tout est poussé à un paroxysme plastique d'une maîtrise qui fait peut-être de L'aurore l'une des oeuvres les plus abouties du cinéma muet, si ce n'est la plus aboutie. En effet, elle constitue l'apogée d'un cinéma mature dans sa représentation du monde, parvenu à transcender ses contraintes en les transformant en atout, à savoir, au sein d'un cadre muet, évacuer l'acte même de parole chez ses personnages, en ne retenant que l'essentiel, à savoir l'émotion qui se lit sur les visages: il n'y a en effet quasiment pas de cartons de dialogues, signe que l'essentiel n'est pas là et que les images, accompagnées par un arrangement musical somptueux, se suffisent à elle-même. Le film de Murnau est une succession effrénée de séquences toutes plus somptueuses les unes que les autres, qui charrient leur lots de trouvailles visuelles et d'intensité dramatique: c'est bien simple, il suffit de prendre n'importe quel passage du film pour tomber en extase. Pour ma part, j'en retiendrai deux particulièrement inoubliables: celui du mariage (et ce qui suit, quand le couple traverse la rue sans faire attention aux voitures qui les frôlent: ici, l'amour et la promesse du retour à la nature comme lieu de renaissance sont des sentiments tellement forts qu'ils rendent la mort inoffensive), ou encore le dernier quart d'heure, magnifique d'intensité. Le réalisateur de Nosferatu a réussi un autre tour de force en puisant chez ses acteurs le meilleur d'eux-même: jamais des comédiens muets ne m'ont autant fasciné par leur naturel et leur intensité que George O'Brien et Janet Gaynor dans ce film. Là où dans cette période la plupart succombait à la gestuelle forcée et outrancière, O'Brien signe une composition littéralement virtuose (voir un sourire apparaître sur son visage en larmes est un pur moment de beauté) et Janet Gaynor bouleverse sans tomber dans la surenchère. Murnau introduit l'archétype de la femme fatale à travers le personnage d'une vamp, venue de la ville, qui corrompt un homme, en lui suggérant de tuer sa femme pour partir avec elle. Eperdu d'elle, et de la promesse du rêve urbain qui l'accompagne, cet homme finit par se résoudre à assassiner son épouse. Sur ces bases, que l'on croirait tout droit venue d'une oeuvre de Zola, le récit semble prendre une direction toute tracée. Pourtant, après l'échec du passage à l'acte du personnage masculin, ce même récit prend une tournure inattendue, et se mue en une passionante allégorie de l'amour et de la rédemption. Murnau, et il le réaffirmera avec City girl, présente la proximité avec la nature comme un ressourcement, un retour à la pureté originelle, un moyen d'évasion, que la ville, univers hystérique et impersonnel, tente de corrompre par un jeu de séduction factice. L'histoire d'amour est à cette image: la tentation de la vamp - donc de la ville - est une illusion qui nous éloigne du vrai amour - de la vraie beauté des choses, à savoir la nature-. En joignant au drame des situations représentatives de l'onirisme (les surimpressions de la nature), de la tension psychologique (les surimpressions où l'homme se voit tuer sa femme), de l'horreur (la démarche de monstre de l'homme quand il s'apprête à tuer sa femme), du burlesque (la scène du coiffeur), ou encore de l'opéra funèbre (quand tout le monde se résigne à croire la femme morte), le spectateur passe par tous les sentiments: en cela, L'aurore s'affirme comme la synthèse la plus parfaite de ce que la magie cinématographique est capable d'offrir.

L'aurore, c'est un film de la puissance dont sont fait les mythes, une oeuvre symphonique d'une beauté sans équivalence, qui va crescendo jusqu'à l'apothéose finale.

10/10

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Published by julien77140 - dans Les Incomparables
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20 janvier 2012 5 20 /01 /janvier /2012 21:57

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Si Un chien andalou peut être désarmant et frustrant pour le spectateur, c'est en premier lieu parce que celui-ci n'aura pas suivi la logique d'un film qui ne s'envisage pas dans la continuité, étant composé de petits blocs inter-dépendants les uns des autres (même s'il y a un certain écho symbolique entre les séquences). Après, il y a bien-sûr l'abondance de symboles, d'idées étranges caractéristiques du surréalisme, que chacun est libre d'apprécier ou pas. Mais l'on ne peut nier l'ingéniosité plastique d'un tel film: la puissance onirique, l'inquiétante étrangeté de certaines images ont de quoi se graver dans les esprits (le trou dans la main, duquel des fourmis se mettent à sortir, notamment); le film étonne également par son ton osé, qui a du faire scandale en son temps (le passage magistral où le personnage touche les seins de la femme). Dans Un chien andalou, rien n'est accessible par la raison, rien ne fait sens, mais tout reste sujet aux interprétations les plus diverses, tout reste empreint des obsessions les plus profondes de l'homme (les pulsions, le sexe, la mort). En cela, Bunuel et Dali réussissent le pari d'utiliser les images animées pour retranscrire le contenu d'un rêve, en puisant dans la matière même de l'inconscient: les pulsions refoulées. Face à ces images, le spectateur ne peut être impassible: il ressent cet état de perte de repères, d'étrangeté et de malaise qui est au coeur même des rêves. 
Luis Bunuel concentre son film sur un quart d'heure, ce qui évite au spectateur d'être trop rebuté, mais quoi qu'on en dise, quoi qu'on en pense, Un chien andalou est une véritable expérience de cinéma, certes frustrante, mais infiniment précieuse, ne serait-ce que par la liberté créatrice totale dont elle fait preuve.

7/10

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20 janvier 2012 5 20 /01 /janvier /2012 10:28

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Le cinéma de Gregg Araki m'étant totalement inconnu, ou presque (j'ai vu Mysterious skin, qui ne m'a pas vraiment emballé), c'est sans aucun préjugé, aucune arrière-pensée, que je me suis plongé dans l'univers de Kaboom.
Ce qui attire l'attention, et ce, du premier plan au dernier, c'est l'originalité du travail esthétique. Araki use d'un montage éffréné, d'une réalisation énergique et colorée qui électrise littéralement le spectateur. Si le teenage movie reste la colonne vertébrale du récit par l'humour décomplexé qui s'en dégage, Kaboom opère un mélange de genres ultra-codifiés (le surnaturel, l'onirique, la théorie du complot): Araki s'autorise tout, il pousse les clichés de chaque genre dans leur dernier retranchement, et c'est dans la masse informe obtenue, résultante du mélange, que réside la tonalité subversive. En plus d'imbriquer des blocs les uns dans les autres, le récit s'organise autour de rupture, dont la plus radicale s'opère sans nul doute dans dix dernières minutes d'outrance, au ridicule assumée car volontaire, qui démultiplient la tonalité gaggesque du film. Par l'atmosphère étrange et sensuelle qui s'en dégage, il est important de relier ce film avec le cinéma surréaliste (outre le clin d'oeil au Chien andalou de Bunuel, le récit emprunte cette volonté de discontinuité chère au mouvement), et à son descendant, David Lynch. Araki présente le monde estudiantin comme un immense bordel, où, en gros, tout le monde baise, mais personne n'est capable d'aimer (l'amour n'est même plus l'objet d'une quête, il est purement et simplement nié). Les corps totalement décomplexé qu'il nous donne à voir semblent illustrer une sexualité où la frontière entre homo et hétéro n'existeraient plus. Si les penchants homosexuels du cinéaste font partie intégrante du film, celui-ci a néanmoins le bon goût de filmer aussi les femmes avec un certain désir. De cette galerie de personnages, une jeune femme se démarque: Juno Temple, en nympho sexy et totalement décalée. Assimilant sexe et paranoïa, Kaboom confronte l'Amérique puritaine face à ses propres hantises (le sexe débridée, les dérives sectaires, la crainte de la fin du monde). 


Kaboom est un joyeux bordel filmique de la part d'un auteur qui de manière très personnelle, réfléchit sur le cinéma américain. De cette transgression électrisante des codes, le film opère la parodie ultime dans sa conclusion: et oui, la fin du monde fait rire...

7/10

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19 janvier 2012 4 19 /01 /janvier /2012 09:31

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S'il est bien un passage obligé pour tout cinéphile de ce nom, c'est d'aborder à un moment ou à un autre le cinéma muet, qui est au fondement même de l'art que nous côtoyons de nos jours. Alors, certes, pour une de mes premières incursions dans ce  type de cinéma, je n'ai pas choisi l'oeuvre la plus renommée, ni sûrement la meilleure, mais tout du moins une rareté qui mérite d'être redécouverte: City girl, le film de Murnau réalisé juste après L'aurore.
 Tout d'abord, ce qui interpelle, dans ce film réalisé au crépuscule du muet (1930), c'est sa modernité frappante. Aussi bien par ses thèmes que par son esthétique, City girl est un film qui n'a pas pris une ride ! A travers cette histoire d'amour classique, Murnau confronte la ville, étouffante et impersonnelle, où la nature n'a pas sa place (la plante d'appartement agonisante de Kate, qui tente de s'évader du monde urbain en écoutant les sonorités d'un oiseau mécanique), à la campagne, où les champs de blé s'étendent à perte de vue. Seulement, les hommes de la campagne sont aussi agressifs envers Kate qu'à la ville (à la campagne, les saisonniers la désire pour son corps, le père de Lem la méprise; à la ville, on lui donne des ordres, on l'ignore, on se plaint envers elle de la médiocrité de la nourriture: bref, où qelle soit, elle est soumise à la volonté des hommes). En cela, le réalisateur de L'aurore montre que les comportements absurdes sont plus une question de nature humaine que d'influence par le milieu. Ainsi le brusque changement d'état d'esprit du père à la fin à de quoi faire sourire, mais il paraît que les studios s'en sont mêlés... La mise en scène est une splendeur telle que, alors qu'il faut le rappeler nous sommes à l'avènement du parlant, Murnau ne se sent même pas obligé d'aligner les cartons de dialogue. Le cinéaste pousse l'esthétique du muet à un tel point d'incandescence que les images se suffisent à elle-même: la précision documentaire des séquences de moisson et la beauté irréelle de plans nocturnes qui baignent dans de magnifiques éclairages sont autant de démonstration d'un cinéaste en plaine maîtrise de son art. Et que dire de ce travelling quand le couple arrive à la ferme en courant et en sautant de joie dans les chmps de blé: en un seul plan, Murnau invente une esthétique, créant un dynamisme, une immersion, une puissance évocatrice totalement bluffante. Comme quoi, la qualité d'une oeuvre réside aussi beaucoup dans ses détails... A noter la très bonne tenue du nouvel accompagnement musical de Christopher Caliendo.

Dans son soin apporté à l'esthétique et à l'atmosphère de ce microcosme de paysans oeuvrant dans les champs de blé, l'on comprend parfaitement que City girl a du être un véritable objet de fascination pour Terrence Malick, tant Les moissons du ciel s'en est inspiré. Une pépite méconnue, à redécouvrir pour comprendre que les germes du cinéma contemporain étaient déjà là.

8/10

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18 janvier 2012 3 18 /01 /janvier /2012 12:09

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A l'instar de la mouvance menée par les jeunes générations en Australie, le nouveau cinéma argentin perce à l'international, avec des succès comme Dans ses yeux et donc ce film de Pablo Giorgelli, intitulé Les acacias, caméra d'or au dernier festival de Cannes.
Avec ce récit resserré dans le temps (un voyage en camion pour rejoindre un point A à un point B) et l'espace (l'espace confiné de l'habitacle du camion), qui permet le rapprochement de personnages antagonistes, Pablo Giorgelli tisse une fable incroyablement fine et pudique sur les relations humaines. Bien que gouverné selon une trajectoire prévisible, Les acacias ne fait jamais dans la démonstration, dans le pathos ou l'académisme: plus qu'un film d'une simplicité désarmante, Les acacias est un modèle d'épure cinématographique. Le cinéaste prend son temps pour faire évoluer les sentiments de ses protagonistes, et il a le bon goût de nous épargner les fioritures: le récit se focalise sur l'instant présent (le passé des personnages est à peine esquissé, si ce n'est pour montrer qu'ils sont tous cabossés par la vie), les dialogues sont réduits au minimum (ici, le lien naît des regards et des expressions faciales, qui se décrispent progressivement), et il suffit d'une situation pour comprendre l'état d'esprit d'un personnage (les pauses cigarettes de German de Silva soulignent quand il est tendu ou énervé). Pour mettre en lumière toute la dimension du travail d'épure orchestré par Giorgelli, il suffit de remarquer que plus de la moitié du film tient dans le même champ/contre-champ dans la cabine du camion. Et malgré cela, le film n'ennuit pas. Il faut dire que les acteurs sont d'une telle justesse qu'ils captivent le spectateur: au passage, même le bébé est d'une puissance désarmante (son regard lumineux et ses expressions de visage sont de vrais moments d'émotion).

Le seul mot qui vient à l'idée en visionnant ce film: épure. Que ce soit dans la mise en scène, le récit, la finesse des personnages ou l'interprétation, tout est réduit à sa plus simple expression, pour ne retenir que l'essentiel: la naissance d'un amour entre deux êtres maltraités par la vie. Un beau film, simple, juste, et touchant.

7/10

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16 janvier 2012 1 16 /01 /janvier /2012 21:55

http://image.toutlecine.com/photos/t/o/m/tomboy-tomboy-20-04-2011-20-04-2011-1-g.jpg

Découverte à la Cinémathèque française dimanche dernier, autrement dit bien après sa sortie en salle, cette petite perle rare m'est apparue dans toute sa cohérence esthétique et sa puissance thématique, et ce, d'autant plus, que la projection s'est suivie d'un débat avec la réalisatrice du film, Céline Sciamma (une figure très prometteuse du cinéma français, qui avait déjà attiré mon attention avec le superbe Naissance des pieuvres).
Le film ne s'embarrasse pas de considérations psychologiques (les motivations des personnages ne sont pas sur-signifiées, les explications hasardeuses ou clichées sont évincées) ou sociales (récit ancré dans un décor neutre de classe moyenne, sans discours de situations économiques qui seraient hors propos), comme si, pour raconter cette fable sur l'enfance, la cinéaste voulait retrouver un regard libre de tous préjugés, de toutes explications, un regard émerveillé face à la nature (Tomboy se laisse parfois aller à la contemplation), bref, tout simplement: un regard d'enfant (regard qui se retrouve jusque dans ses parti-pris formels). Aucune digression, aucune lourdeur, ne vient entâcher le propos: la cinéaste sait en dégager le coeur, en retrouver l'essence. Sur une base dramatique classique qu'il s'évertue à ne pas perdre de vue, Tomboy s'inscrit dans un mélange des genres toujours subtil, et surtout toujours au service de son histoire: le film emprunte autant au thriller (le thème de la double identité, le récit à rebondissements, la fatalité qui accable le héros) qu'au film de super-héros (normal avec sa famille, le personnage se métamorphose une fois à l'extérieur; l'héroïsation de ce personnage soumis à de multiples épreuves qu'il doit franchir) ou au film contemplatif (les quelques plans qui s'attardent sur la nature). Sur un plan purement cinématographique, strictement esthétique, Tomboy est une oeuvre très intéressante dans sa manière de questionner le regard du spectateur, de l'interroger sur ce qu'il voit. A cet égard, le premier quart d'heure est stupéfiant d'intelligence tant il nous invite confortablement avant de renverser la tendance en nous plaçant face à la fragilité de nos propres certitudes, de notre propre esprit sans cesse soumis au conditionnement. Même une fois la révélation passée, un doute persiste, un sentiment étrange, viscéral, que l'on pourrait appeler, comme le dit si bien l'auteur, un "vertige". Pour autant, si le scénario est porteur de thématiques graves et profondes, Céline Sciamma adopte un ton étonnament solaire, incroyablement doux. De ce fort contraste naît la plus grande qualité du film. Tomboy est un constat lucide des tourments de l'enfance autant qu'un témoignage d'amour à cette période de la vie: ce qui est beau dans ce film, c'est la confiance qu'accorde Céline Sciamma à l'enfance. En effet, il suffit de voir le cheminement de Laure, le personnage principal, mais aussi de ceux qui gravitent autour d'elle, pour se convaincre de l'intelligence et de l'humanité que la cinéaste leur confère: la petite soeur, qui à aucun moment ne trahit le secret; l'évolution de Lisa, qui, tout à la fois accepte, comprend, et excuse, laissant une possibilité à sa relation avec Laure de partir sur de nouvelles bases (en cela la fin, plutôt ouverte, est très émouvante, car Laure aussi apprend l'acceptation, celle de son identité). Tomboy est une transition dans la vie d'un être en trouble identitaire qui apprend à s'accepter tel qu'il est, même si le film manie l'ambiguïté aussi bien sur le plan de l'individu (Laure paraît bien plus naturelle avec des vêtements masculins: l'absurde naît quand elle porte la robe) que des rapports qu'il entretient avec les autres (le père, qui la traite presque comme un garçon; la jalousie plausible vis-à-vis du nouveau-né; l'histoire d'amour avec Lisa; le statut indécis de la mère). Il est aussi important de souligner la part de fatalité qui englobe le destin conté dans le film: Laure vit dans le présent, elle fait abstraction du fait que son mensonge a une durée de vie limitée (la rentrée des classes va nécéssairement dévoiler son secret), et témoigne d'un héroïsme certain en trouvant à chaque fois la solution pour franchir les obstacles. En cela, le récit s'affirme aussi comme un compte à rebours.

Tomboy est un film à la fois léger et troublant. Céline Sciamma puise ce qu'il y a de plus beau en l'humanité (le surpassement malgré la finitude programmée, l'acceptation de soi et des autres) et nous donne à voir un univers où les enfants évoluent par leur propre cheminement intérieur, sans intervention des parents. En somme, Tomboy, c'est l'apprentissage de la vie. C'est incroyablement simple, mais c'est surtout très beau.

8/10

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16 janvier 2012 1 16 /01 /janvier /2012 21:32

A l'issue de la projection de Tomboy à la Cinémathèque française, et pour rendre justice au sentiment merveilleux que ce film a suscité en moi, il convient de réévaluer quelque peu mon classement des films de 2011 effectué il y a quelques jours, d'autant plus que je me rends compte que l'ordre que j'avais établi ne me convient plus aussi bien (serais-je d'humeur changeante?).
Désormais, voici mon top 10 "définitif" de l'année 2011 (définitif, vraiment? Alors que je n'ai pas encore eu l'occasion de voir Une séparation, Winter's bone ou Le cheval de Turin? Non, ce ne serait vraiment pas crédible...). Allez, pour mettre tout le monde d'accord, je vais user de prudence et m'exprimer en ces mots: désormais, voici mon top 10 "actuel" de l'année 2011.

 

 

 I. MELANCHOLIA (Lars Von Trier)

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II. DRIVE (Nicolas Winding Refn)

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III. J'AI RENCONTRE LE DIABLE (Kim Jee-Won)

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IV. TOMBOY (Céline Sciamma)

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V. BLACK SWAN (Darren Aronofsky)

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VI. LA DERNIERE PISTE (Kelly Reichardt)

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VII. POLISSE (Maïwenn)

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VIII. SLEEPING BEAUTY (Julia Leigh)

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 IX. HUGO CABRET (Martin Scorcese)

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X. LES NEIGES DU KILIMANDJARO (Robert Guédiguian)

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14 janvier 2012 6 14 /01 /janvier /2012 11:15

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Encore novice en ce qui concerne le cinéma de Bergman (n'ayant vu à ce jour que Les fraises sauvages, L'oeuf du serpent, et, récemment, Tourments, l'un de ses premiers films, sur lequel je reviendrai prochainement), mais déjà fasciné par la puissance évocatrice de ses images, quel ne fut pas mon bonheur de recevoir le coffret contenant plus d'une trentaine de ses films ! Et voilà que, pour continuer à découvrir l'oeuvre du maître suédois, mon choix, par hasard, se porta sur ce titre... Le silence, ou la confirmation d'un cinéaste qui m'obsède un peu plus à chaque film...
Dans cette histoire où, en surface, rien ne se passe et rien ne se dit, tout est là. Tout le précis de la condition humaine s'y trouve mis en exergue. Ce qui, en apparance ne devait être qu'une parenthèse dans une vie, devient une transition, un passage où tout semble suspendu, et donc tout peut être remis en question. Bergman, tel un peintre, scrute, non pas des situations, des paroles ou des actes, mais des expressions de visage, ces puissants révélateurs des tourments intérieurs. Aussi que dire de la façon tout simplement fabuleuse dont il filme ses actrices ! Renforcée par l'impact d'un noir et blanc magnifique, la caméra ne filme pas leur corps, elle les peint, littéralement, absolument, passionnément. Elle leur confère une densité, une humanité et une sensualité inégalées: le spectateur est interpelé, que dis-je, éblouis, par la grâce qui émane de leur personne, une grâce dont l'homme semble incapable de faire preuve. Chez Bergman, la femme retrouve la pureté des origines du monde. En une poignée de plans, le cinéaste suédois crée une atmosphère. Nul besoin de musique, ou d'effets visuels tapageurs. Il suffit d'un plan, énigmatique, où un char déambule dans les rues sombres, pour comprendre que le monde extérieur est, en écho à l'espace confiné de l'hôtel et des esprits qui y errent, totalement replié sur lui-même. Rien n'est sur-signifié: les relations qui lient les différents personnages ne sont pas explicitement martelées au spectateur, Bergman nous laisse les deviner progressivement. Ainsi Le silence comporte cette part d'ombre, cette enveloppe de mystère, qui font les grandes oeuvres, celles qui ne veulent pas se laisser appartenir. Le silence est avant tout un film sur l'incommunication entre les êtres, une réflexion sur la question du langage. Dans cette grande tragédie de la solitude, de l'errance et de l'inexorabilité du temps, les personnages communiquent peu ou pas entre eux, mais, chacun à leur façon, se livrent à la caméra, autrement dit entament un dialogue avec le spectateur. Bergman présente les difficultés, les espoirs et les impasses de la communication: Anna et Ester ne se parlent quasiment plus, ou alors pour s'injurier; Ester, pour séparer les barrières de la langue et ainsi se faire comprendre, communique par gestes avec le gérant de l'hôtel; après avoir couché avec un homme, Anna lui parle de ses problèmes, mais celui-ci s'en désintéresse au plus au point, il ne cherche qu'à assouvir son désir, rien de plus; la fin, superbe métaphore qui montre qu'il est possible de surmonter le langage, en le traduisant. Le silence, en tant que notion, est à la fois une manifestation de l'absence de communication (repli sur soi) mais aussi, et peut-être surtout, le moyen le plus originel de transmettre un message (par les expressions faciales, les gestes). Ainsi, Le silence du titre, c'est cet instant où celui-ci devient plus communicatif que la parole: tout se lit sur les visages. On peut également y déceler une interrogation sur le mutisme d'un Dieu qui serait indifférent aux tourments des êtres. Dans ce récit en huis-clos où baigne un climat d'enfermement, où la chaleur étouffante du climat résonne en écho aux sentiments intérieurs des êtres, chaque personnage est accablé par la solitude. Joan, l'enfant, qui erre dans les couloirs de l'hôtel, est un observateur, un témoin passif, qui noue une relation étrangement sexuée avec sa mère (la scène du bain, ou quand ils dorment nus côte-à-côte); Ester est une femme très malade, frustrée sexuellement, qu sent son heure venir (à cet égard, la scène où elle manque d'étouffer nous fait ressentir la mort comme rarement): elle est jalouse de la liberté sexuelle de sa soeur, elle paraît même en être amoureuse; Anna, la soeur d'Ester, trompe son ennui et sa solitude dans le sexe, ne supporte plus le regard pesant de sa soeur, et semble inconstante vis-à-vis de son fils (à certains moments, elle s'occupe de lui, semble même trop proche, et à d'autres, l'ignore de façon aussi bruque qu'étonnante). Entre les deux soeurs, c'est une relation d'amour et de haine mêlées: ce qui les lie est précisément ce qui les sépare, et quand l'une blesse l'autre, elle se fait aussi mal à elle-même. Il est fondamental d'aborder la dimension sexuelle du film: outre le moment où Anna couche avec un inconnu pour trouver du réconfort mais n'y trouvera qu'un pur contact charnel (le somptueux plan où son rire hystérique se mue en cri de désespoir), Le silence présente, sans le dire explicitement, des relations transgressives (les passages ambigus entre Anna et son fils; l'amour d'Ester envers sa soeur et sa jalousie quand celle-ci la "trompe"; la frustration sexuelle d'Ester qui en vient à se masturber, seule dans son lit; le gérant de l'hôtel, dont on ne sait pas toujours si les intentions vis-à-vis de l'enfant sont vraiment innocentes). Chez Bergman, l'ennui et la solitude ont beau être existentiels, ils sont aussi des masques derrière lesquels se terrent les sombres abîmes du désir et de la frustration (aussi bien sexuelle qu'affective). L'errance des personnages leur fait d'autant plus ressentir le poids insupportable du temps, son écoulement inexorable, renforcé dans le film par le motif sonore du chronomètre, qui revient à plusieurs reprises.

En filmant les femmes avec une grâce sans égale, en proposant un récit profond et torturé mais qui ne sombre jamais dans la démonstration, Bergman atteint une sorte de pureté, de perfection, à laquelle il est bien difficile de succomber. Pour autant, Le silence n'est pas rassurant pour le spectateur: ce n'est pas un film qui se donne, mais qui se laisse déduire. C'est probablement là, dans cette façon de parler de l'humain avec sobriété et opacité, que le film trouve toute son intensité tragique. Le silence est un bijou taillé dans les méandres de la condition humaine, une hypnose dont on voudrait ne plus revenir, un pur objet de fascination, dont la puissance d'évocation inégalée à de quoi vous faire tomber à la renverse. 

10/10

 

 

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Published by julien77140 - dans Les Incontestables
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14 janvier 2012 6 14 /01 /janvier /2012 10:41

http://spielbergonline.ru/wp-content/uploads/the-sugarland-express-1974/4ce19b500cb0d.jpg

Steven Spielberg réalisa ce film atypique, véritablement à part dans sa carrière, en 1974, à savoir entre deux des plus grand chef-d'oeuvres de sa carrière: Duel et Les dents de la mer.
Pour la seule et unique fois de sa longue filmographie, Spielberg s'intéresse au road-movie, genre par excellence du cinéma américain. A partir d'un fait divers d'une rubrique de journal, Spielberg tisse son récit, et l'inscrit dans une veine tragi-comique. Les deux personnages principaux qu'il met en scène sont encore des enfants, totalement immatures, comme déconnectés de la réalité: ils se mettent en tête de récupérer leur enfant, qui a été adopté. Ainsi, quand ils se retrouvent embrigadés dans une course-poursuite totalement disproportionnée (des centaines de voitures de police, venus des quatre coins des Etats-Unis, les prennent en chasse!), un décalage humoristique se crée, remarquablement illustré par une mise en scène il faut le dire assez habile (même si l'on a perdu l'intensité de Duel). Si son film semble radicalement différent de tous ceux qui suivront, Spielberg confronte déjà l'insouciance à la violence de la société, la douceur de l'imaginaire à la dureté de la réalité. Sugarland express est l'oeuvre d'un révolté, d'un homme qui n'hésite pas à pointer du doigt les disfonctionnements de l'autorité sociale. Tout du long, les policiers nous sont montrés de façon presque grotesque. Seul le chef semble conscient d'une issue fatale qu'il conviendrait d'éviter, mais, prisonnier d'un système, il devra faire le choix de trahir son humanité. La tonalité absurde du film s'en trouve renforcée lorsque le couple devient un véritable phénomène de société, que les gens les accueillent comme des célébrités. Goldie Hawn est extraordinaire de naturel, de légèreté, dans la peau d'une jeune femme sexy et totalement insouciante: c'est elle qui mène la danse de ce film attachant. Alors, oui, Sugarland express souffre sûrement d'un quart d'heure de trop, mais la façon extraordinairement décalé dont Spielberg filme une histoire tragique (sauf la fin, qui prend la forme d'un brusque retour à la réalité) démontre tout le potentiel du jeune homme.

Road-movie tragi-comique, Sugarland express fait partie de ce genre de films qui ne marque pas forcément une vie, mais dont l'on conserve tout de même quelques images: le visage de Goldie Hawn, déjà, mais aussi ces plans atypiques où l'on voit les fuyards poursuivis par une horde de voitures de police.

7/10

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Published by julien77140 - dans Les Admirables
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9 janvier 2012 1 09 /01 /janvier /2012 22:28

Cheval de guerre

http://www.bad-moviegoer.fr/wp-content/gallery/affiches/cheval-de-guerre-affiche.jpg

      Dernier né de Spielberg, Cheval de guerre s'inscrit dans la grande tradition des contes de façon un peu consensuelle, mais somme toute plutôt agréable à suivre.
Le cinéaste américain se révèle plutôt inspiré sur le plan visuel. La photographie est très soignée, et le film contient de véritables idées de cinéma: oui, Spielberg a encore, à plus de 65 ans, de la passion plein la tête. Cependant, son nouveau film témoigne aussi d'une certaine perte d'inventivité dans la manière que le cinéaste a de recycler des séquences de ses films précédents: l'assaut des soldats qui sortent des tranchées ressemble à s'y méprendre au débarquement sur les plages de Normandie d'Il faut sauver le soldat Ryan, l'attaque à cheval dans les herbes hautes est plus qu'un clin d'oeil au Monde perdu,... On peut s'amuser à les débusquer, mais c'est quand même symptômatique d'un imaginaire spielbergien qui commence à tourner en rond. S'il accuse une trajectoire trop prévisible, reste trop académique dans son exaltation de valeurs telles que le courage et l'amitié, et souffre de quelques invraisemblances gênantes sur le plan scénaristique (la plus grossière étant le passage du médecin qui jure au héros de soigner le cheval alors qu'il a des centaines de soldats au seuil de la mort à quelques mètres de lui...), Cheval de guerre reste toutefois un divertissement familial de qualité, traversé de séquences spectaculaires (les passages dans les tranchées, notamment) et remarquablement mis en image par un Spielberg sous influence (les plans de paysage à la ferme sont tout droit sortie de l'univers de John Ford). Le casting, assez hétéroclite, s'en sort avec les honneurs, et la partition de John Williams inscrit davantage le film dans cette atmosphère de conte. A noter un point anecdotique qui m'a un peu gêné: dans ce contexte de Première guerre mondiale, voir des Allemands et des Français parler anglais (qui plus est, avec pour certains, un accent étranger assez prononcé) prête à sourire... Steven, je sais que c'est plus compliqué en terme de gestion au tournage et de lisibilité du récit, mais tu aurais quand même pu faire un effort de crédibilité sur ce plan là...

Si, en matière de conte, Scorcese a fait mieux avec Hugo Cabret, Spielberg ne démérite pas. Handicapé par un script plutôt consensuel, le réalisateur d'ET affirme toujours une certaine vitalité derrière sa caméra, et c'est plutôt une bonne nouvelle.

6/10

 

 

Master class avec Steven Spielberg

http://studentinformation.files.wordpress.com/2012/01/steven-spielberg.jpg?w=423&h=284

Quel privilège que d'assister à une conférence sur Steven Spielberg ! Voir en chair et en os ce grand artisan à l'origine de films qui ont marqué à jamais l'inconscient collectif, ce conteur hors pair qui a transmis à beaucoup d'enfants l'envie de devenir cinéaste, c'est peu dire qu'il s'agit d'un événement !

Ce cinéaste, animé depuis toujours d'une envie telle de filmer que cela confine parfois à la boulimie (par trois fois, il a sortit deux films la même année !), dispose d'une filmographie imposante d'où émerge quelques chef-d'oeuvres (Les dents de la mer, Duel, La liste de Schindler), une poignée de films qui constituent la quintessence du divertissement (Jurassic Park, Indiana Jones, Minority report), des films plus anecdotiques mais agréables (Attrape-moi si tu peux, Cheval de guerre), voire quelques ratés (La guerre des mondes ou encore le dernier Indiana Jones). Mais c'est pas grave, on lui pardonne, à l'oncle Steven: sur une carrière riche de plus d'une trentaine de films, il ne pouvait pas réussir à tous les coups !
Steven Spielberg est sans conteste le cinéaste le plus populaire, le plus renommé: c'est la figure de proue du cinéma populaire, du divertissement, qui a imposé son art comme vecteurs de rêve, comme exaltation de l'héroïsme et du courage. S'il peut sembler naïf, c'est que Spielberg orchestre chacun de ses films avec l'enthousiasme et le regard d'un enfant. C'est ce qui fait à la fois toute la force (la puissance d'émerveillement de certaines de ses oeuvres) et la limite de son cinéma (une tendance au manichéisme, à la schématisation simpliste). Ainsi, même s'il s'est confronté plusieurs fois (et souvent avec brio) au passé difficile de l'histoire des hommes (La liste de Schindler et Munich pour ne citer qu'eux), l'essence de son cinéma est peut-être à rechercher dans ses films a priori les plus anodins. Quel enfant ne s'est pas extasié devant Hook, cette fable sur Peter Pan, qui, une fois devenu adulte, nous apparaît malgré nous beaucoup trop guimauve? On peut évidemment regretter son côté américanisant, qui succombe aux sempiternelles représentations des valeurs américaines de la famille et de la patrie... mais bon, sans partager sa vision, on l'accepte, tout simplement parce qu'un Spielberg sans défauts ne serait plus un vrai Spielberg.
S'il a le don pour raconter des histoires, Spielberg n'en demeure pas moins un admirable technicien: en témoigne la désormais fameuse introduction d'Il faut sauver le soldat Ryan, qui ne peut faire que l'unanimité quant au talent du bonhomme...

Mais revenons à l'objet de mon article: la conférence. Entouré de Costa-Gavras et Serge Toubiana, Steven Spielberg s'est livré au cours d'un débat qui, émaillé de quelques pointes d'humour et d'anecdotes étonnantes, n'a jamais paru ennuyeux ou (trop) académique. Sa passion précoce pour le cinéma, sa priorité de cinéaste (raconter des histoires), l'importance de l'enfance mais aussi son regard sur l'actualité du monde qui transparaît au sein de ses films, le sujet de la Seconde guerre mondiale qui l'a particulièrement marqué, sa volonté de retravailler avec les mêmes personnes sur chaque nouveau projet (le chef opérateur, le compositeur et le monteur le suivent depuis ses débuts), son intérêt pour la télévision (une forme de retour aux sources, pour lui qui a commencé par là), et enfin le privilège qu'il a eu très tôt (à partir des Dents de la mer, son troisième film) de disposer du final cut auprès des studios, tout cela témoigne du statut d'un auteur qui, sans perdre son identité, a toujours su attirer le public, et qui apprend à s'adapter à la modernité (utilisation de la motion capture pour Tintin, abandon de la table de montage au profit des logiciels informatiques sur Cheval de guerre). Spielberg est aussi revenu longuement sur le tournage de Cheval de guerre: la genèse du projet (un coup de coeur pour le livre d'origine et la pièce de théâtre), la nouveauté d'avoir à travailler avec des animaux, sa première approche de la Première guerre mondiale,...

Cette conférence était l'occasion idéale pour lever le voile sur la personnalité d'un véritable mythe du cinéma américain: l'on a pu découvrir un homme généreux, passionné et passionnant, en perpétuel quête de création. Au final, sa filmographie témoigne de l'identité d'un auteur qui, s'il a pu être inégal, n'en reste pas moins un conteur hors pair qui n'a jamais cessé de rechercher la fonction essentielle du Septième Art: l'émerveillement.


 

 

 

 

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  • : La longue élaboration de ce blog de critiques cinématographiques est le témoignage de ma passion pour le Septième Art. J'écris ces critiques davantage pour partager mon point de vue sur un film que pour inciter à le voir. Ainsi, je préviens chaque visiteur de mon blog que mes critiques peuvent dévoiler des éléments importants de l'histoire d'un film, et qu'il vaut donc mieux avoir préalablement vu le film en question avant de lire mes écrits.
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  • Depuis très jeune, l'art est omniprésent dans ma vie: cinéma, musique, littérature... Je suis depuis toujours guidé par cette passion, et ne trouve pas de plaisir plus fort que de la partager et la transmettre aux autres.
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