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16 septembre 2012 7 16 /09 /septembre /2012 09:34

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Jamais le spectre utopique du cinéma total, si cher aux explorateurs de l'ère du muet, n'aura été aussi prégnant. Baraka est un torrent sensoriel qui dévaste tout sur son passage, traversé par des flux contradictoires qui n'en font qu'accroître la richesse.
Le projet titanesque de Ron Fricke parvient à transmettre ce qu'aucune oeuvre écrite ne saurait être capable de restituer: un panorama global de la Terre selon une logique purement sensitive. Autrement dit, nous faire ressentir, par le biais unique des images et des bruits, la marche du monde. Restituer la vie dans son plus simple appareil, questionner l'homme et son rapport à ce qui l'entoure, établir des connexions entre les différentes entités qui composent la nature, en plongeant au coeur des choses tout en ayant une vision globale. Si Baraka est une forme de cinéma aussi parfaite, c'est avant tout pour sa manière unique d'établir un discours par-delà la parole et la narration classique: loin de se limiter à un diaporama qui enchaînerait des plans tous plus magnifiques les uns que les autres (ce qui n'aurait aucun intérêt), le film suit le fil invisible d'une démarche sensitive et réflexive d'où émergent un discours immanent aux images elles-même et aux liens qu'elles entretiennent entre elles. A travers les quatres coins du monde, Baraka confronte différents systèmes de temporalité (en travaillant sur la vitesse de l'image, notamment), de multiples régimes de formes, de mouvements (fluide, saccadé), d'harmonies ou d'automatismes, d'abondance ou de rareté, qui rendent compte de la variété de notre planète. La vision de Baraka englobe toutes les productions et les occupations de l'homme: les modes de vie, les comportements quotidiens, l'art, la religion, les traditions, la modernité, la manière dont le présent raconte le passé (souvent traumatique) de l'histoire des hommes, et conserve des traces matérielles de cette mémoire à travers l'architecture. Plus dans le détail, le film de Ron Fricke est particulièrement travaillé par la notion du rite au sens large, c'est-à-dire en tant qu'il crée un collectif autour d'une croyance (ou d'une occupation) commune et s'inscrit pleinement dans son environnement, mais c'est pour mieux confronter les différences de vision entre les cultures (les danses exotiques dans les forêts équatoriales, qui témoignent d'une conviction spirituelle, d'un accord avec la nature, agissent en contre-pied du travail à la chaîne dans les usines, que l'on suppose éreintant et aliénant). Baraka propose un somptueux voyage en pleine nature et au milieu des peuplades primitives qui en font encore partie, mais c'est pour mieux en démontrer l'envers. La plongée dans un bidonville brésilien ainsi que le regard sur la ville, où les gens s'entassent et gesticulent comme des fourmis, laissant une poignée de marginaux sur le bord de la route, incapables de suivre la marche frénétique et inhumaine du monde moderne, sont édifiantes. Fricke parvient d'autant plus à susciter l'émotion que, contrairement aux nombreux documentaires fades et impersonnels dont le dernier fameux exemple en date est le Home de Yann Arthus-Bertrand, il va au-delà des plans vus de haut (ou des plans larges en général), et n'hésite pas à suspendre son film sur des gros plans absolument magiques, pour aller au plus près des êtres humains, comme si dans leur visage se manifestait toute la pureté de la nature, comme si dans leurs yeux se reflétaient l'immensité du cosmos. Le cosmos... peut-être l'élément majeur qui sous-tend Baraka. Il suffit d'un travelling avant qui semble littéralement pénétrer dans la tête d'un homme, et de son enchaînement (une succession de plans qui à chaque fois un peu plus se rapprochent des cieux, si bien que dans l'avant-dernier plan, un arbre semble littéralement flotter dans entre les étoiles) pour mettre en évidence, comme rarement un film n'aura eu l'occasion de le faire, l'obsession (consciente ou pas) de l'humanité vis-à-vis de l'infini qui l'entoure.

A la croisée du cinéma documentaire, expérimental et du film contemplatif, Baraka est une oeuvre-monde qui synthétise tout ce que le Septième Art peut apporter.

10/10

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20 janvier 2012 5 20 /01 /janvier /2012 23:27

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Pour continuer mon exploration du cinéma muet, quoi de mieux qu'un grand classique tel que L'aurore de Murnau? Quelles que soient les éloges que j'avais pu entendre à son sujet, rien ne m'avait préparé à un tel choc, à une déflagration si puissante que Murnau entre directement au panthéon des cinéastes majeurs, avec ce qui restera peut-être comme le plus beau film que l'on puisse espérer dans sa vie de cinéphile.
En premier lieu, il convient de vanter les mérites d'une mise en scène au-delà de tout: avec L'aurore, Murnau amène tout simplement le cinéma aux cimes de la pratique artistique. Le cinéaste aligne les plan-séquences et les surimpressions virtuoses, mais la démonstration technique se met toujours au service d'une atmosphère, d'une symbolique. Et que dire de cette photographie qui éclabousse l'image d'une beauté sans pareille: les clairs-obscurs, le brouillard fondant dans des paysages nocturnes, l'ambiance visuelle de la ville, tout est poussé à un paroxysme plastique d'une maîtrise qui fait peut-être de L'aurore l'une des oeuvres les plus abouties du cinéma muet, si ce n'est la plus aboutie. En effet, elle constitue l'apogée d'un cinéma mature dans sa représentation du monde, parvenu à transcender ses contraintes en les transformant en atout, à savoir, au sein d'un cadre muet, évacuer l'acte même de parole chez ses personnages, en ne retenant que l'essentiel, à savoir l'émotion qui se lit sur les visages: il n'y a en effet quasiment pas de cartons de dialogues, signe que l'essentiel n'est pas là et que les images, accompagnées par un arrangement musical somptueux, se suffisent à elle-même. Le film de Murnau est une succession effrénée de séquences toutes plus somptueuses les unes que les autres, qui charrient leur lots de trouvailles visuelles et d'intensité dramatique: c'est bien simple, il suffit de prendre n'importe quel passage du film pour tomber en extase. Pour ma part, j'en retiendrai deux particulièrement inoubliables: celui du mariage (et ce qui suit, quand le couple traverse la rue sans faire attention aux voitures qui les frôlent: ici, l'amour et la promesse du retour à la nature comme lieu de renaissance sont des sentiments tellement forts qu'ils rendent la mort inoffensive), ou encore le dernier quart d'heure, magnifique d'intensité. Le réalisateur de Nosferatu a réussi un autre tour de force en puisant chez ses acteurs le meilleur d'eux-même: jamais des comédiens muets ne m'ont autant fasciné par leur naturel et leur intensité que George O'Brien et Janet Gaynor dans ce film. Là où dans cette période la plupart succombait à la gestuelle forcée et outrancière, O'Brien signe une composition littéralement virtuose (voir un sourire apparaître sur son visage en larmes est un pur moment de beauté) et Janet Gaynor bouleverse sans tomber dans la surenchère. Murnau introduit l'archétype de la femme fatale à travers le personnage d'une vamp, venue de la ville, qui corrompt un homme, en lui suggérant de tuer sa femme pour partir avec elle. Eperdu d'elle, et de la promesse du rêve urbain qui l'accompagne, cet homme finit par se résoudre à assassiner son épouse. Sur ces bases, que l'on croirait tout droit venue d'une oeuvre de Zola, le récit semble prendre une direction toute tracée. Pourtant, après l'échec du passage à l'acte du personnage masculin, ce même récit prend une tournure inattendue, et se mue en une passionante allégorie de l'amour et de la rédemption. Murnau, et il le réaffirmera avec City girl, présente la proximité avec la nature comme un ressourcement, un retour à la pureté originelle, un moyen d'évasion, que la ville, univers hystérique et impersonnel, tente de corrompre par un jeu de séduction factice. L'histoire d'amour est à cette image: la tentation de la vamp - donc de la ville - est une illusion qui nous éloigne du vrai amour - de la vraie beauté des choses, à savoir la nature-. En joignant au drame des situations représentatives de l'onirisme (les surimpressions de la nature), de la tension psychologique (les surimpressions où l'homme se voit tuer sa femme), de l'horreur (la démarche de monstre de l'homme quand il s'apprête à tuer sa femme), du burlesque (la scène du coiffeur), ou encore de l'opéra funèbre (quand tout le monde se résigne à croire la femme morte), le spectateur passe par tous les sentiments: en cela, L'aurore s'affirme comme la synthèse la plus parfaite de ce que la magie cinématographique est capable d'offrir.

L'aurore, c'est un film de la puissance dont sont fait les mythes, une oeuvre symphonique d'une beauté sans équivalence, qui va crescendo jusqu'à l'apothéose finale.

10/10

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23 septembre 2011 5 23 /09 /septembre /2011 21:41

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Vivre libre est le deuxième film de la période américaine de Jean Renoir: dans la filmographie du cinéaste français, ce film n'est pas seulement l'un des ses plus méconnus, mais aussi et surtout l'un des plus décriés. En effet, il fut hué lors de sa sortie, notamment pour un soi-disant regard maladroit sur la résistance. En réponse à ce déferlement d'injures, Renoir, dépité, ne put qu'admettre à demi-mots qu'il n'avait pas réussi à se faire comprendre. 

Toute cette mésestime envers le film est paradoxalement (et d'autant plus injustement) à l'image de sa qualité: immense. Le récit développe, paisiblement, sans fausses notes mais sans génie ni intensité, un cadre historique, une galerie de personnages. Peut-être la maladresse de Renoir fut de tourner ce film en anglais alors que l'action se déroule évidemment en France (et ce, même si le cinéaste ne renseigne pas sur le lieu, laissant planer un doute somme toute inutile). En tout cas, rien, dans cette histoire classique, policée et un peu molle ne laissait présager ce qui allait suivre. La voie que prend le récit dans la dernière demi-heure est un choc cinématographique que l'on se prend en pleine figure: c'est d'autant plus époustouflant que la surprise est totale. Dans Vivre libre, tout le contenu, toute la substance, tous les enjeux, toute l'intensité émotionnelle, sont concentrés dans cette dernière partie. Du statut de banal film historique, le film de Renoir se transforme en un chef-d'oeuvre sur la grandeur de l'homme. Comment, par l'enchevêtrement des événements, l'aléa des circonstances, un être humain plus que médiocre, se transforme en grand homme. Comment un homme lâche et timide, empêtré dans un cadre protégé et hypocrite (la figure maternelle,...), se révèle, se découvre, se lève contre l'injustice, la tyrannie, la trahison, et achète sa liberté au prix de sa vie: il ne veut plus se taire, il veut dire les choses telles qu'elles sont, abattre l'hypocrisie, acceptant ainsi de mourir pour la vérité, pour lutter contre l'oppression. Le long monologue final, monument de concision, de rythme et de beauté lyrique, apparaît ni plus ni moins comme l'une des plus belles scènes du Septième Art: elle amène à réfléchir sur la dualité de l'homme, l'opportunisme, la lâcheté et le courage, toutes ces notions qui sont virtuellement en nous et qui se développent ou non en fonction des événements. Dans cette séquence, filmée par ailleurs dans la simplicité la plus pure (la mis en scène repose uniquement sur un texte et un acteur, tous deux exceptionnels), le spectateur est autant subjugué par la puissance des paroles que par la transformation radicale du comportement du personnage magistralement joué par Charles Laughton. C'est quasiment les larmes aux yeux, l'âme en tout cas au septième ciel, que le générique de fin apparaît. Après un tel tremblement de terre, le silence est d'or, tant la parole ne serait que vacuité. Autant qu'un vibrant plaidoyer à la grandeur de l'homme, Vivre libre est un film sur la transmission et la protection: protéger les générations futures par le charisme (l'enfant adhère à un propos s'il est admiratif vis-à-vis de celui qui le tient), sauvegarder un patrimoine culturel face à l'invasion d'un pays qui tient à imposer la sienne, toutes ces réflexions sont au coeur du récit. Il est également essentiel de saluer la performance "schizophrénique" de Charles Laughton: lâche et maladroit au début, il acquiert sur la fin une gravité, un charisme et une élégance insoupçonnée tant le spectateur est habitué à le voir camper un personnage frêle et sujet à moqueries.

Après La Grande Illusion, Jean Renoir nous fait une nouvelle fois l'apologie de l'humain en temps de guerre, sans pour autant aborder les mêmes sujets. En tout cas, il ne serait pas absurde de dire que nous tenons là, avec ces deux titres, deux des plus grands films français jamais réalisés.

10/10 

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20 août 2011 6 20 /08 /août /2011 14:54


Jean Renoir s'est imposé comme un cinéaste d'envergure qui a fait le bonheur des cinéphiles. De toute sa filmographie, deux films en particulier se détachent, considérés et étudiés dans les écoles comme des oeuvres majeures du cinéma: La règle du jeu et La grande illusion. Là où le premier est, de manière assez inexplicable, très surestimé, le second se révèle bien à la hauteur de sa réputation.
Avec La grande illusion, Renoir aborde le film de guerre sous un angle totalement inédit, et donc révolutionnaire. En envisageant la barbarie guerrière uniquement sous le prisme de l'humain, il s'intéresse moins à ce qui sépare les personnages qu'à ce qui les lie: ainsi, l'histoire exprime davantage les notions de solidarité, de générosité et d'honnêteté que la cruauté, la violence ou la crasse. C'est ce qui fait toute la beauté du film: à travers ce récit où la vie du camarade d'à côté compte autant que sa propre vie, Renoir ne cesse d'affirmer sa croyance en l'homme, de faire confiance en son humanité: il parvient à extirper de la noirceur du contexte ces petites étincelles d'humanité qui font toute la grandeur de l'homme. De cette façon, le cinéaste français fait de La grande illusion peut-être le film de guerre le plus humain réalisé. D'un autre côté, l'oeuvre majeure de Renoir est un manifeste d'une amertume poignante, souligné par un titre aux multiples interprétations. La grande illusion selon Renoir, c'est l'illusion d'une guerre qu'on croit être la dernière (l'illusion de la paix, en définitive, et à cet égard, le film, réalisé en 1937, apparaît comme prophétique) et qui n'est qu'un prélude autant qu'un déclencheur du terrible engrenage de barbarie qui explosera 20 ans après ; l'illusion d'hommes qui se rencontrent, se lient d'une forte amitié, et qui pensent se revoir après la guerre alors qu'ils continueront leur chemin, chacun de leur côté, inévitablement; l'illusion d'un homme qui promet à son amour de revenir la voir en Allemagne alors que le contexte les en sépare définitivement. Mais c'est aussi (et peut-être surtout, quand on connaît l'attachement du cinéaste à ce thème), l'illusion que les barrières de nationalité sont plus indéfectibles que les barrières de classe sociale. Dans La grande illusion, l'aristocratie et la classe moyenne ne savent pas comment mutuellement s'appréhender: chacun se côtoie innocemment dans un premier temps (la première partie, classique, où les prisonniers français s'unissent dans un seul et même but: s'évader); après la tentative ratée d'évasion, s'ils n'ont plus ce projet comme vecteur d'unité, et qu'ils savent pertinemment qu'ils sont différents (le dialogue entre Gabin et Fresnay), leurs amitiés sont soudés et ils se considèrent d'égal à égal (Fresnay qui défend ses camarades face à Von Stroheim): ce sont des compagnons de survie. Le rapprochement des classes est cependant inévitable: Fresnay et Von Stroheim s'admire, mais là où Von Stroheim est un haut-gradé hanté par ses déboires passés et par le déclin de l'aristocratie, Fresnay accepte la fin de sa classe sociale, et va jusqu'à se sacrifier pour ses amis, lui qui n'est pas du même monde qu'eux. Le récit s'orchestre en 3 parties: la première, plus légère et plus classique, et les deux autres, qui en constituent le coeur social et humain. Il se conclue d'une manière aussi inattendue que magistrale, soulignant aussi bien la fragilité d'une destinée humaine que la loyauté dont l'homme est capable de faire preuve.  

Plus qu'un film, La grande illusion fait partie de ces représentants de l'art qui réconcilie avec l'humain. Dans la simplicité, la pureté de sentiments aussi bien que dans la complexité des liens sociaux, c'est brillant, profond, et bouleversant.

10/10


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11 juillet 2011 1 11 /07 /juillet /2011 19:07

 

Comme Dead Zone, La mouche est un film de commande pour David Cronenberg. Seulement, là où le premier est un film soigné mais très classique et surtout totalement impersonnel, le second est un croisement entre un récit fantastique de série B et la personnalité particulièrement dérangée du cinéaste canadien: en résulte une pure merveille de cinéma, accessible, malsaine et brillante, où Cronenberg injecte ses thématiques habituelles sans toutefois dérouter autant que dans ses oeuvres les plus extrêmes.
Si la mise en scène délicieusement eighties n'a pas vieilli (excepté le look de la créature finale), réservant quelques superbes séquences (celle du bras-de-fer, entre autres), et que le casting est parfait (Jeff Goldblum, acteur culte, et la superbe Geena Davis, qui trouve ici son meilleur rôle après Thelma et Louise), le film puise toute sa force dans la puissance et la radicalité de son récit. A l'origine, La mouche est le remake d'un petit film de série B des années 50. Au final, Cronenberg en fait une réflexion poussée sur la chair et la perte d'humanité. A travers la lente déchéance physique puis psychologique du personnage principal, le cinéaste canadien nous fait ressentir le dégoût causé par la déformation corporelle, la maladie et la crainte de la contagion (par le vecteur insidieux des gènes, notamment, qui renforce le malaise par son aspect invisible). En écho à ses obsessions habituelles, le réalisateur de Crash étend sa réflexion à la thématique plus large du pouvoir de la chair, son aspect à la fois attractif et répulsif. La Mouche s'impose également comme une analyse puissante de ce qui différencie l'humain de l'animal: l'homme est un être de raison, de morale, de perversité, conscient d'exister et d'évoluer, là où dans le monde animal règne l'instinct et la loi du plus fort. Le personnage s'explique très justement là-dessus d'ailleurs: "Tu as déjà entendu parler de politique chez l'insecte ? Moi non plus. L'insecte n'a pas de politique, il est très brutal, sans compassion ni compromis. On ne peut pas faire confiance à l'insecte. Je voudrais pouvoir devenir le premier insecte politicien." Dans la description progressive de la lente désagrégation de cet être humain prisonnier chaque jour un peu plus de souffrances qui le dépassent et d'une transformation fatale qu'il sait inéluctable, La mouche, par son intensité et sa justesse, passerait presque pour une métaphore de la mort qui nous attend tous un jour, qui prend son temps pour nous affaiblir avant de nous faire définitivement quitter la vie. De façon évidente, le film porte aussi un regard sur la fragilité de la pratique scientifique, qui, même exercée par les plus compétents, n'est pas à l'abri du hasard, d'un imprévu dont l'impact pourrait avoir des conséquences irrémédiables: à ce titre, La mouche est l'histoire d'un magicien qui, à cause d'un grain de sable, se retrouve pris au piège du mécanisme qu'il a créé. Il est remarquable d'analyser la manière dont le cinéaste a réussi à concentrer toutes ces réflexions à travers un seul et même personnage, avec une finesse d'écriture exemplaire, sans jamais être manichéen. Dans la première partie, Seth Brundle (superbement interprété par le génial mais trop rare Jeff Goldblum) est un scientifique brillant et décalé, un peu coincé mais vraiment attachant. Après sa fusion avec une mouche, il évolue considérablement: nous assistons aux agissements d'un homme qui pense enfin se découvrir vraiment, profiter pleinement de sa vie, alors qu'il est inexorablement entrain de se perdre. Par la suite, quand il prend conscience de son état changeant et que les premiers symptômes sérieux se font sentir, le spectateur s'attend à le voir se transformer en être cruel. Cronenberg ne le présente pas ainsi: jusqu'à la fin, tous les actes du personnage, bons ou mauvais, sont absolument humains. Ils se caractérisent par son désir de rester avec son amour et de conserver une part majoritaire d'humanité (il veut voir la journaliste avant de sombrer, mais il la prévient du danger qu'il risque de représenter une fois devenu insecte; puis, une fois transformé, il tente de fusionner avec elle pour redevenir humain), et son besoin de ne pas être oublié, de laisser une trace dans ce monde (avec le bébé). Même si l'animal semble prendre le dessus sur l'homme, Seth Brundle se manifeste à de nombreuses reprises sous le physique de l'insecte, en bien (la "demande" finale), ou en mal (la torture d'un personnage avec une perversité manifeste qui n'a rien d'un acte d'insecte). A la toute fin, c'est de l'amas informe de chair et de métal qu'il est devenu que va naître un geste de toute beauté, confirmant de manière très intelligente que c'est bien l'homme qui a le dernier mot.

D'un synopsis peu enclin à susciter la réflexion, David Cronenberg tisse un drame humain intense et magistral sous couvert d'un film fantastique lambda. Intellectuellement très aboutie (le thème de la métamorphose y est poussé dans ses derniers retranchements), La mouche est une oeuvre tripale, suprêmement dérangeante malgré un travail formel vieillissant, et surtout terriblement poignante, sur un être qui assiste lentement à sa perte d'humanité, sa transformation identitaire, sans pouvoir agir, hésitant entre la résignation ou la révolte vaine. "Je suis un insecte qui rêve qu'il a été un homme et qu'il a aimé ça... Et le rêve est fini, l'insecte s'est réveillé."

10/10



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21 février 2011 1 21 /02 /février /2011 19:49

La célébrité planétaire de Paul Newman en tant qu'acteur a malheureusement masqué son activité méconnue de réalisateur. En 5 films, il s'est imposé comme une figure du cinéma indépendant. Et, De l'influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites, ce film au titre étrange, ne fait qu'attester du talent certain de M. Newman derrière la caméra.
La réalisation témoigne d'un vrai regard de cinéaste, d'une vraie personnalité qui tient les rênes du projet: Paul Newman prend son temps à définir ses personnages, à établir leurs relations, à mettre en place les enjeux qui les concernent. Le récit dresse une étude de personnages puissante et subtile, qui s'appuie sur un trio d'actrice lumineuse, en particulier Joanne Woodward, dans le rôle complexe de Béatrice, qui rappelle ceux de Gena Rowlands, et Nell Potts, qui prête ses traits à l'inoubliable Matilda, toutes deux éblouissantes sous la caméra d'un Paul Newman qui les filme avec une générosité et une sensibilité extrêmes et justifiées (les deux sont respectivement sa femme et sa fille). De l'influence... se démarque par ses dialogues superbement écrits, qui mélangent à la perfection l'humour et la gravité, et replacent les personnages dans toute leur humanité, leurs failles et leur tempérament; ce qui n'empêche pas Paul Newman d'avoir recours aux silences et aux non-dits. Sans véritable histoire, le script décrit le quotidien d'une femme et de ses deux filles avec une justesse documentaire, et Newman traduit cette démarche avec une mise en image d'une pureté exceptionnelle. Si l'on s'attend dans un premier temps à un film exclusivement concentré sur le personnage joué par Joanne Woodward, on se rend compte qu'il s'agit en fait de la description globale d'une famille morcelée. A mi-chemin entre Wanda et Une femme sous influence, le film de Paul Newman surpasse ces deux modèles imposants en livrant plus qu'un portrait de femme. De l'influence... se conclut sur un monologue d'une humanité déchirante et d'une portée quasi-métaphysique, qui insiste sur la nécessité d'être curieux du monde et de l'existence pour mieux les apprécier et se protéger des différents maux qui s'y rapportent: sur cette fin, Newman affirme sa foi en l'homme avec une simplicité et une vérité bouleversante.

 Il y a presque 40 ans déjà, Paul Newman signait ce film solaire, d'une beauté et d'une pureté incomparables, mettant en scène deux actrices, deux personnages, qu'on n'est pas près d'oublier: Joanne Woodward (Béatrice) et Nell potts (Matilda). Une oeuvre aussi méconnue que somptueuse.

10/10



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21 février 2011 1 21 /02 /février /2011 18:28

Rares sont les cinéastes à entrer dans la cour des grands dès leur deuxième film. Avec Requiem for a dream, électrochoc d'une puissance inégalée (et sûrement inégalable), Darren Aronofsky y parvient aisément, tant son film bouleverse les fondations d'un cinéma moderne en perte d'intensité et d'inventivité.
La toute première des nombreuses qualités du film reste la mise en scène. Apre, redoutablement inspirée, sublimée par une B.O. d'ambiance somptueuse (devenue culte), la mise en scène opte pour une esthétique outrée qui lui confère une puissance formelle hors du commun et illustre de la manière la plus forte possible un récit déjà suprêmement dérangeant. Si, avec Pi, Darren Aronofsky se révélait capable à produire du malaise, il passe cette fois-ci à l'échelon supérieur en atteignant les limites du soutenable. Tiré d'un roman d'Hubert Selby Jr, le récit, écrit en collaboration avec l'auteur, se révèle tranchant, d'une noirceur abyssale, d'un pessimisme extrême, et conte avec minutie une descente aux enfers, le quotidien de personnages déchirants d'humanité mais totalement à la dérive, qui se cherchent une raison de vivre dans un monde toujours plus sombre, toujours plus violent, et toujours plus désespéré. Au moyen d'une mise en image nerveuse, l'addiction des personnages est partagé au spectateur d'une manière inédite, pour mieux s'identifier à des hommes et des femmes engagés malgré eux sur le chemin de la souffrance et de la perte des illusions. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si, à la fin, ils se replient tous en position foetale, comme pour retrouver un semblant d'innocence et de pureté. Le récit monte en puissance jusqu'aux vingt dernières minutes: éprouvantes, exténuantes, choquantes, elles marquent au fer rouge des spectateurs peu habitués à assister à un propos aussi jusqu'au boutiste. Malgré son manque d'expérience, Aronofsky s'affirme comme un fabuleux directeur d'acteurs: dans Requiem for a dream, et c'est absolument exceptionnel, chacun des acteurs principaux trouvent ici le plus grand rôle de sa carrière. Jennifer Connelly est étincelante, déchirante et somptueuse; Ellen Burstyn au-delà des mots tant sa performance est inouïe; Jared Leto est époustouflant et Marlon Wayans remarquable. Chacun participe à faire de ce film une oeuvre à part, à l'ambiance délètère, fascinante, magnifiée par une musique qui lui confère une atmosphère lumineusement tragique, une poésie authentiquement désespérée et totalement bouleversante. Un film extrêmement déstabilisant, et totalement terrible d'un bout à l'autre, dont on ressort brisé, le corps remplit de spasmes, l'âme déchirée. C'est un sentiment très rarement éprouvé au cinéma, et, en cela, Requiem for a dream est un chef-d'oeuvre absolu, d'une beauté brutale à en crever.

Jamais un film n'aura été aussi loin dans la description d'une addiction, d'une déliquescence, dans une même vision d'humanité déchue. La mise en scène à la fois grâcieuse et épileptique, l'interprétation uniformément démente et un récit d'une noirceur inouïe font de Requiem for a dream l'un des films les plus terrifiants à avoir jamais foulé les salles obscures.

10/10



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7 janvier 2011 5 07 /01 /janvier /2011 18:40

Affiche américaine. 2005 Twentieth Century Fox

Après maintes péripéties (problème de financement, Brad Pitt qui se retire du projet au dernier moment), The Fountain put enfin sortir en 2006 grâce à la détermination de Darren Aronofsky. Si ce projet extrêmement personnel est considéré par son auteur comme son oeuvre la plus aboutie, elle prendra néanmoins au dépourvu tous ceux qui s'attendaient à quelque chose dans la même veine que Requiem for a dream.
Mise en valeur par une partition de Clint Mansell digne d'intégrer le panthéon des plus belles musiques de l'histoire du cinéma, la mise en scène, lumineuse, onirique, à la fois épique et intimiste, fait preuve d'un souffle lyrique majestueux, et d'une singularité esthétique aussi radicale que somptueuse. L'histoire, se déroulant sur 3 niveaux qui chacun empruntent au film d'aventure guerrier, au drame moderne, et à la science-fiction psychédélique (rien que ça!), se révèle d'une puissance hors du commun. Oeuvre sur la pérennité de l'amour face à la mort, de l'âme face au corps, The Fountain concentre des interrogations existentielles et philosophiques qui fascinent et hantent longtemps après la projection: Aronofsky nous renvoie ainsi brutalement aux limites de la condition humaine. Seulement, son film, comme touché par la grâce, encourage la nécessité d'accéder à la plénitude, à la remise en question de notre vision de la mort, à l'acceptation de son caractère inéluctable. Le script semble porter en son sein cette transcendance nécessaire qu'il faut acquérir, l'homme ne pouvant remédier à la mort par quelques moyens que ce soit (l'impuissance de la science, et, par extension, de la raison; le fantasque de la religion, et par là même de l'imagination). Il nous livre finalement une approche lucide de cette fin de tout qu'est la mort, en nous amenant à la reconsidérer comme un acte de création pour reprendre la magnifique formule du personnage d'Izzy: en effet, pour sauver son amour, le personnage principal doit achever le roman de sa bien-aimée. Ici, la résignation (face à la fatalité) est une libération (de nos obsessions, de nos tourments), et l'amour est le moteur pour transcender cet état de fait. Le scénario fait se télescoper l'intime et l'universel, la religion, la science et l'immensité de l'univers, le corps, la raison et l'esprit qui luttent chacun à leur manière, vainement, pour atteindre un idéal: la quête de vie. Si de telles thématiques auraient pu tomber dans le pathos mensonger avec bon nombre de cinéastes, le réalisateur de Requiem for a dream s'y attelle avec une telle force de conviction que son film transpire littéralement de beauté, s'appuyant sur des cultures, des pensées de civilisation, et un univers hyper référencé pour nous livrer une vision sur l'amour et la mort parmi les plus belles jamais rencontrées au cinéma. La fusion magique d'un travail formel époustouflant et d'un script à l'ambition démesurée fait de The Fountain un maelström d'émotions et de réflexions, une apothéose et un absolu de cinéma qui témoigne que le Septième Art n'est pas encore tout à fait mort.

Bouleversant, épique, intimiste, lyrique, hors normes et hallucinant, ce somptueux poème cinématographique laisse le spectateur en élévation. Avec The Fountain, Aronofsky accomplit un miracle: filmer la mort comme un acte de vie. L'oeuvre la plus intime de son auteur, et donc la plus inaccessible, la plus incomprise, est pourtant incontestablement la plus belle.

10/10



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Published by julien77140 - dans Les Incomparables
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27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 17:51

Cinéaste éclectique et ambitieux, Ridley Scott, comme tout auteur prolifique, a connu des hauts et des bas dans sa filmographie, dont Blade Runner constitue incontestablement le sommet. 
Face à un film d'une telle richesse, on ne sait par où commencer. Blade Runner est un tel choc, aussi bien narratif que graphique, que les mots sont trop faibles pour le décrire. Que dire de cette atmosphère dantesque, onirique, sombre, pluvieuse et déshumanisée, bourrée de référence punk, gothique et underground, si ce n'est qu'elle constitue une oeuvre d'art à elle-seule? Que dire de cette photographie crépusculaire, de cette mise en scène ultra-stylisée, travaillée à l'extrême, et parcourue de fulgurances d'une beauté transcendantes? Que dire du casting féminin, exceptionnel de sensualité, d'innocence et de brutalité mêlées, et du charisme magnétique de Rutger Hauer? Que dire d'un scénario si intelligent, si profond, si stupéfiant qu'il laisse le spectateur ébahi? Blade Runner est un diamant brut, qui manie le trouble et l'ambiguité, pour dresser un portrait chaotique de l'humanité. Dans un Los Angeles aseptisé, impersonnel, plongé dans la confusion, et où les chinois semblent avoir pris le contrôle du commerce, le récit traduit la souffrance, l'instinct de survie, le rejet social par l'intermédaire des Réplicans, ces robots à apparence humaine utilisés comme esclaves. Seulement, le scénario démontre à plusieurs reprises, au moyen de la symbolique religieuse notamment, qu'à ce prendre pour Dieu, les hommes se perdent, se déshumanisent, ne prenant pas conscience que leurs créations ont une âme, et ressentent des émotions. Le film devient alors une réflexion métaphysique sur la sensibilité, la prise de conscience de sa propre condition (à travers cette quête d'immortalité des réplicants rebelles), de l'inéluctabilité de la mort, qui détruit tout et plonge les êtres dans l'oubli. A ce titre, la mort de Roy, le chef des réplicants, est l'une des plus belles séquences du Septième Art. Sa dernière réplique est d'une puissance et d'une poésie inégalées. Tout du long, le récit prend la forme d'une traque. La scène de poursuite finale, où les rôles de traqueur et de traqué s'inversent, est absolument exceptionnelle. Le dernier plan, s'il laisse quelques interrogations en suspend, traduit de façon subtile que, dans ce monde aseptisé, des étincelles d'humanité peuvent surgir.

Conjuguant à la perfection scénario métaphysique et sensible à une esthétique gothique et futuriste de toute beauté, Blade Runner est un poème désabusé sur la condition humaine, un monument de science-fiction visionnaire à plus d'un titre. Pour conclure, je finirai par la fameuse dernière tirade du chef des réplicants, qui se passe de commentaire tant la poésie et la beauté qui en émanent laisse pantois: "J'ai vu tant de choses que vous, humains, ne pourriez croire. De grands navires en feu surgissant de l'épaule d'Orion. J'ai vu des rayons fabuleux, des rayons C briller dans l'ombre de la porte de Tannhäuser. Tous ces moments se perdront dans l'oubli, comme les larmes dans la pluie... Il est temps de mourir."

10/10



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7 juillet 2010 3 07 /07 /juillet /2010 19:11

Warner Bros.

En 1972, Stanley Kubrick sortait Orange Mécanique, un ovni filmique sans comparaison aucune dans le paysage cinématographique international et qui, par son propos dérangeant et son aspect visionnaire, allait d'emblée obtenir un statut de film culte. C'était il y a presque 40 ans, et Kubrick avait déjà tout compris de l'Homme, et ce, même si ce n'était pas au goût de tout le monde...
Sur plus de deux heures, Kubrick nous donne à voir l'Homme dans toute son horreur: il s'appuie sur le fait que le spectateur est forcément passif devant ce qu'il regarde pour l'ériger en voyeur, et nous ramener ainsi à notre propre condition. Rarement un film n'aura eu un tel effet, et c'est tout simplement magistral. Le scénario, complet et complexe, offre une vision très pessimiste de l'Homme et de la société. D'une part, Kubrick démontre que la violence, les pulsions bestiales, et le vice sont au coeur même de notre condition, qu'ils font partie intégrante de notre nature, et que par conséquent il est impossible de nous les soutirer, puisque l'Homme et la violence sont indissociables. Et d'autre part, le cinéaste américain dénonce une société corrompue, gouvernée par des arrivistes, une société malade et dépendante de la violence, mais il s'attarde également sur les progès de la science prêt à transgresser toute éthique pour tenter de modifier les lois de la nature. De plus, le récit regorge de séquences d'une violence effroyable, amplifiées par un cynisme et un humour grinçant qui accentue le malaise. Bref, tout est fait pour choquer, déranger: Orange Mécanique, en dépassant toutes les limites, a d'ailleurs fait l'objet d'une réflexion sur la représentation de la violence au cinéma. L'histoire nous conte la parcours d'Alex, être repoussant mais adepte de culture (il est passionné par la neuvième symphonie de Beethoven), qui fait preuve d'une cruauté innommable et gratuite au sein de sa bande de marginaux, dont il est le chef. Le spectateur assiste, impuissant, à toutes les horreurs qu'Alex commet dans la société. Dans la seconde partie, Alex est délaissé, déshumanisé, méprisé, si bien que l'on se met à éprouver de la compassion pour lui, à croire en son éventuelle rédemption, tandis que la société apparaît à son tour destructrice et cruelle. Le récit opère donc un demi-tour dans cette deuxième partie, avant la fin, monumentale, qui impose un constat terrible. Point de rédemption, la vraie nature de l'Homme resurgit: la violence, le vice. Pire, dans cette conclusion du film, le personnage, qui retrouve sa condition d'être cruel, va devenir un instrument de la société. Kubrick a porté une attention toute particulière à l'aspect formel de son film pour donner vie à l'univers foisonnant qu'il a voulu créer: en effet, les décors et les costumes, très recherchés, sont d'une grande originalité artistique, d'une incroyable beauté baroque, secondés par la musique somptueuse de Beethoven. En outre, sa mise en scène est toujours aussi fluide, propre et magique. Il s'appuie pour cela sur un acteur exceptionnel: Malcolm McDowell, qui trouve ici incontestablement son plus grand rôle. Il suffit de voir son regard pour s'en convaincre!

Stanley Kubrick orchestre une oeuvre extraordinairement aboutie, incroyablement novatrice et visionnaire, où le fond épouse la forme dans une sorte de combinaison miraculeuse. En alignant les séquences chocs, il nous ramène à notre propre condition d'être bestial et vicieux, au moyen d'un récit étonnant de noirceur. Dans Orange Mécanique, les politiques sont des arrivistes sans scrupules, les scientifiques sont des tortionnaires, les policiers sont des criminels reconvertis, les citoyens anodins sont des bourreaux, et les parents délaissent leurs enfants: bref, la vision sans concessions de Kubrick, c'est que chacun participe à faire de ce monde un monde de violence et de corruption. Constat terrifiant pour chef-d'oeuvre absolu du Septième Art.

10/10



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  • : La longue élaboration de ce blog de critiques cinématographiques est le témoignage de ma passion pour le Septième Art. J'écris ces critiques davantage pour partager mon point de vue sur un film que pour inciter à le voir. Ainsi, je préviens chaque visiteur de mon blog que mes critiques peuvent dévoiler des éléments importants de l'histoire d'un film, et qu'il vaut donc mieux avoir préalablement vu le film en question avant de lire mes écrits.
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  • Depuis très jeune, l'art est omniprésent dans ma vie: cinéma, musique, littérature... Je suis depuis toujours guidé par cette passion, et ne trouve pas de plaisir plus fort que de la partager et la transmettre aux autres.
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