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17 janvier 2013 4 17 /01 /janvier /2013 17:50

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Après le faux départ constitué par The master, l'année 2013 prend véritablement son envol avec le dernier rejeton de Quentin Tarantino: Django unchained. C'est à une célébration d'un genre et d'un art tout entier que nous convie l'américain surdoué, et il est peu de dire que le visionnage de ce film est un incommensurable plaisir.
Pour Tarantino aussi bien que pour ses fans, Django unchained est le film de toutes les promesses, et, on se prenait à y rêver, de toutes les prouesses, puisque le cinéaste déjanté ose enfin mettre directement en scène un western, genre matrice de son cinéma, sans se limiter au simple clin d'oeil. Et c'est en s'attaquant frontalement au genre tant admiré qui innerve de manière souterraine toute sa filmographie que le cinéaste atteint la plénitude de sa créativité. Le maniérisme tarantinesque y est porté à son plus haut point d'incandescence, et en même temps son style n'a jamais paru aussi pur, aussi franc, aussi libre, débarrassé des afféteries qui alourdissaient son précédent opus. Ainsi, n'ayons pas peur des mots, il est possible de se risquer à affirmer que Django unchained est non seulement le meilleur film de son auteur, mais qu'il est aussi l'un des plus grands films américains de ces dernières années. Il faut dire que, pour prétendre à ce statut, Tarantino a des arguments imparables. Déjà l'exceptionnel duo d'acteurs qui se partagent l'affiche (Jamie Foxx qui, tel le phénix, renaît de ses cendres et met un terme à la succession de rôles insignifiants qu'il a endossé à la suite de Ray; Christophe Waltz, qui confirme si besoin était qu'il est l'un des acteurs les plus jubilatoires de son temps), secondé par la composition aussi exceptionnelle qu'étonnante de Samuel Jackson. Les dialogues, aussi brillants qu'abondants, suffisent à eux-seuls pour instaurer une atmosphère. Et, bien-sûr, la toute-puissance de la mise en scène, virtuose, transcende un script de départ assez banal, pour en faire un pur objet de jouissance, jonglant entre humour dévastateur, violence graphique complètement décalée et scène de torture assez crue, en un battement de paupière, si bien que le spectateur est constamment balancé entre des sentiments contradictoires, néanmoins unifiés par ce souffle épique et irrésistible qui traverse chaque plan. Comme d'habitude chez le réalisateur de Boulevard de la mort, la BO est une pure merveille, d'une audace folle, où Morricone côtoie du hip hop (honnêtement, qui d'autre que Tarantino aurait pu faire un tel mélange sans faire tâche? ). Enfin, il est nécessaire de préciser que malgré la présence de petits "trous d'air" où l'intensité retombe légèrement (dans la seconde partie), les près de trois heures de métrage sont incroyablement bien gérées, encadrées par l'exceptionnel sens du rythme insufflé par le cinéaste. Actuellement, qui peut se targuer d'aligner les séquences anthologiques avec une facilité aussi déconcertante? 

Sommet de la carrière de Tarantino, Django unchained fait partie de ces rares films qui raniment et démultiplient l'irrépréssible besoin de voir et (accessoirement) de faire du cinéma, rien de moins. On en sort vidé, mais incontestablement heureux, avec une seule envie: le revoir !

10/10

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15 septembre 2012 6 15 /09 /septembre /2012 13:47

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Après presque deux décennies de disette, William Friedkin s'affirme avec Bug et maintenant Killer Joe comme le cinéaste américain des seventies qui s'est le mieux adapté à l'époque actuelle sans jamais trahir sa personnalité et son style. Là où des monstres sacrés comme Scorcese ou Coppola affichent, pour l'un, un certain apaisement, et, pour l'autre, une volonté désuette d'un retour en arrière, Friedkin continue de tracer sa route sans rendre de compte à personne et, à l'approche des 80 ans (!), signe l'une de ses oeuvres les plus féroces.
Si le récit semble emprunter la voie du thriller/policier plutôt classique par certains motifs qu'il s'approprie (la dette à la mafia, le recrutement d'un tueur à gages), il n'en reste pas moins déviant par les enjeux qu'il pose (le projet d'assassiner la mère consentit par tout le reste de la famille, "l'avance" du tueur qui consiste à s'offrir les charmes de la jeune soeur) et le climat qu'il instaure (l'action prend place dans une famille de dégénérés). Friedkin pousse les archétypes (le tueur/flic élégant et au sang-froid terrifiant; la jeune fille vierge, innocente et rêveuse; la belle-mère dépravée, aguicheuse, avide de sexe et d'argent) à leur paroxysme pour mieux inverser la tendance dans la dernière ligne droite du récit (où l'explosion des tensions coïncident avec la cohabitation dans un lieu confiné) et dévoiler l'envers, l'intériorité, le hors-champ, des personnages. Killer Joe excelle à rendre compte de ce microcosme de personnages embarqués dans une spirale vertigineuse de violence sur laquelle ils n'ont aucune prise mais qu'ils pensent pourtant maîtriser: la chute n'en sera que plus brutale. La gestion du rythme, monument de tension qui monte crescendo, ainsi que la puissance des interprètes (Matthew McConaughey, Juno Temple et Gina Gershon en tête), accompagnent cette longue descente aux enfers, sur fond de dynamitage en règle des valeurs familiales (réduites à néant dans un final ahurissant où les individualités prennent le dessus jusqu'à la folie) et de l'amour (quoique l'incertitude du plan de coupe final laisse le soin au spectateur de se faire son opinion). Le plus dérangeant dans Killer Joe, c'est cette capacité du cinéaste à superposer un regard cynique à un récit déjà noir comme l'ébène, de telle manière qu'il en résulte un film extrême qui choque autant qu'il défoule (en agissant comme une catharsis) et provoque le rire (comme mécanisme face à l'incertitude morale). Et c'est bien là que le cinéaste nous met face à nos propres contradictions: oui, l'amoralité nous attire, la violence nous fascine... car elles sont en nous. Voilà pourquoi s'insurger contre une dernière partie soi-disant trop excessive serait méconnaître les enjeux même de ce type de cinéma, et dans le même mouvement les pulsions inhérentes à la nature humaine. Jean-Baptiste Thoret était parfaitement clair sur ce point, dans son livre-somme intitulé Le cinéma américain des années 70: la débauche d'énergie, quand elle est trop longtemps réfrénée, aboutit toujours sur une violence démesurée, donc irrationnelle (d'où ce que certains qualifient de "grand-guignol"). La fin de Bug reposait déjà sur le même schéma: quand des êtres radicaux vont au bout de leur logique, cela prend la forme d'une farce pour le spectateur tiède, alors que c'est justement là que les personnages se révèlent vraiment.

Vous l'aurez compris, Killer Joe n'est pas d'un optimisme salutaire, loin s'en faut. Tout ici n'est que vice, délabrement, bêtise humaine, absence de communication, tensions mal maîtrisées, horizon sans espoir. Mais quoi que les personnages tentent de faire pour s'extirper de la boue, ce sont toujours les pulsions qui auront le dernier mot. Friedkin, fidèle à lui-même, est toujours là pour nous le rappeler, et c'est tant mieux. Grand film.

9/10



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23 juillet 2012 1 23 /07 /juillet /2012 14:13

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Le récit se déploie avec une évidence et une simplicité toujours imprévisibles, comme la vie. Dans Deep End, forme et fond se mêlent en une seule et même balade poétique. L'influence de la peinture (qu'il pratique) se ressent chez Skolimowski, le film mêlant couleurs vives et délavées comme autant d'échos symboliques d'une initiation à la vie, d'une sensation intérieure, voire d'un présage (la couleur rouge anticipe la conclusion tragique de cette transfiguration par la beauté, celle-ci restant inacessible). Scandées au rythme d'une B.O. proprement magique (le titre principal est signé Cat Stevens, et les autres mélodies, tout aussi superbes, sont du groupe The Can), l'énergie et l'insouciance de l'adolescence confrontée aux dilemmes de la vie sont magistralement restituées. La longue séquence de déambulation du garçon dans un Londres nocturne en pleine ébullition, à la poursuite de la jeune femme, synthétise à elle-seule cette sensation d'évoluer difficilement dans un monde qui n'est pas à son image, qui ne se plie pas à ses désirs. Deep end, c'est aussi l'inoubliable figure de Jane Asher en ange triste et perverti, véritable déesse impure affublée d'une affolante crinière rousse qui s'imprime sur la rétine et semble à tout moment sur le point de brûler la pellicule. C'est une jeune femme libérée, confrontée à l'amour inconditionnel, maladroit et envahissant que lui voue un jeune puceau, s'amusant avec lui, cruellement parfois. Parfaitement campé par John Moulder-Brown, l'adolescent va progressivement sombrer dans l'obsession maladive de cette jeune femme qui hante ses rêves. Deep End transcende ainsi ses thématiques pour atteindre à l'universalité, en traitant avec pudeur de la difficulté d'aimer sans l'être en retour. Au final, ce qui marque le plus avec Deep End, c'est cette manière toute naturelle de traiter de choses profondes, voire graves (les enjeux et tourments de l'adolescence) avec une sorte de légèreté apparente, de grâce poétique, qui font de Deep End un film en lévitation, presque aérien. A ce titre, la fin, à la fois déchirante et incroyablement douce, s'inscrit durablement dans les esprits.

D'où vient cette poignante sensation qui nous étreint tout au long du film? Est-ce l'énergie colorée de la mise en scène? La beauté du visage de Jane Asher? La justesse avec lesquels les thèmes sont traités? Sûrement pour tout cela, mais aussi parce qu'inévitablement, Deep End noue une relation intime avec notre mémoire d'adolescent, dans une atmosphère constamment touchée par la grâce.

9/10 

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22 juillet 2012 7 22 /07 /juillet /2012 13:55

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Plébiscité par la presse et le public à Cannes, le dernier film de Léos Carx est repartit bredouille, boudé par le jury. Au-delà de la controverse, qu'en est-il du film lui-même?   
Holy Motors tient le pari de manier les symboles, les références, tout en restant, dans les grandes largeurs, accessible: Carax s'autorise tout sans jamais trahir la sincérité de sa démarche, ni l'intelligence du spectateur. Le réalisateur des Amants du Pont-Neuf nous propose tout autant un regard sur la puissance d'imaginaire du cinéma que sur la beauté de l'acte qui la fait naître: ainsi, Holy Motors est peut-être avant tout un film sur la nécessité de créer. Plus qu'un hommage à l'art qu'il pratique, Leos Carax propose une réflexion à la fois dense et ouverte sur l'essence et l'avenir du cinéma, métaphorisant ces corps fictifs, de pure représentation, que sont les personnages (capables de renaître après avoir été criblé de balles, ou de s'évaporer littéralement au détour d'un plan), questionnant la dématérialisation de la pratique créative (avant les caméras étaient visibles, maintenant elles se fondent dans l'environnement, nous dit en substance M. Oscar; ou encore le développement de l'ère numérique, qui permet des avancées considérables en terme d'effets spéciaux) et l'avenir d'un art tant admiré (avec ce dialogue sublime entre Lavant et Piccoli: -Pourquoi faites-vous encore ce métier? -Je continue comme j'ai commencé: pour la beauté du geste. -On dit que la beauté est dans l'oeil de celui qui regarde. -Et si plus personne ne regarde?). Rarement un tel respect n'aura été témoigné envers le spectateur (c'est lui qui fait la beauté d'une oeuvre), mais rarement une telle responsabilité n'aura aussi été placée en lui (il a pouvoir de vie et de mort sur le cinéma). Pour autant, Holy Motors n'est pas une vieille statue figée, passéiste et nostalgique d'un cinéma plus authentique: Carax joint ainsi à sa symphonie les techniques les plus récentes (la motion capture), mais toujours pour mieux souligner l'importance des corps, sans quoi l'effet serait irréalisable (et ici, tout le monde peut s'accorder pour dire que les formes scintillantes des acteurs qui se meuvent dans l'obscurité sont bien plus belles et gracieuses que le résultat numérique dévoilé à la fin de la séquence). Denis Lavant, exceptionnel de bout en bout, endosse une multitude de rôles, qui organisent le récit en segments, comme autant de synthèses d'un genre ou d'une façon de faire du cinéma: ainsi subsiste l'impression revigorante, en y repensant avec le recul, d'avoir vu dix films en un. Ici, le métier d'acteurs est présenté comme une errance de funambules qui jonglent avec les rôles comme on exécute des contrats, et pourtant vivant à travers eux, traînant leur mélancolie dans des limousines blanches, devenus seuls dépositaires d'une poésie du corps engagée sur une pente déclinante. Leos Carax s'intéresse aussi à la confusion entre réel et imaginaire, à l'interpénétration de l'art et de la réalité: au final, n'est-ce pas la séquence entre Denis Lavant et Kylie Minogue, réelle et brève rencontre entre deux rôles à interpréter pour chacun d'eux, qui apparaît comme le passage le plus lyrique, le plus mis en scène, autrement dit le plus cinématographique, du film? Et que dire de ce masque des Yeux sans visage porté par Edith scob à la fin, si ce n'est que la référence à l'art fait partie intégrante du réel? En poète virtuose, Carax nous assène un prologue métaphorique qui, par la seule puissance évocatrice des images et du son, parvient à saisir la notion de création dans son essence la plus pure: une fois la déroute première passée, ces quelques minutes suffisent à expliciter l'ambition d'un projet qui, pour peu que l'on accepte de le déchiffrer, n'a d'autre raison de vivre que de susciter le beau, de célébrer l'art, d'accepter la vie. Loin d'être un vulgaire pensum, Holy Motors est entièrement dédié à la sensation. A partir de là, Carax peut ouvrir les brèches d'une imagination débordante qui ne craint rien ni personne: il s'autorise un entracte musical (par ailleurs absolument sublime), et ne se refuse même pas au comique le plus pathétique: le segment sur "Merde" est un modèle d'absurdité proprement hilarante. Pour peu que l'on accepte l'expérience, Holy Motors est une pure merveille.

Ce ne serait pas rendre justice à l'intention de Carax que de qualifier son film d'abscons ou de prétentieux: derrière les symboles et les métaphores se cache en effet un propos d'une sincérité désarmante. Holy Motors est tout sauf un pensum qui assènerait des vérités ou anticiperait, tel un messie, la mort du cinéma. N'oublions pas que le film se conclut sur un "Amen": Holy Motors n'est rien d'autre qu'une prière poétique sur la crainte de la dépersonnalisation et la déshumanisation d'un art menacé par la tentation de l'immatériel, en même temps qu'une supplication adressée aux spectateurs, seuls véritables juges d'un art dont ils ont permis l'émancipation et se doivent de garantir la survie. 

9/10

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29 juin 2012 5 29 /06 /juin /2012 17:19

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Oeuvre-ovni signée Lars Von Trier, Dogville tient de l'expérience, aussi bien scientifique (un personnage que l'on fait cohabiter avec d'autres dans un même lieu pour observer les conséquences, tels des réactifs chimiques dans un tube à essai) que littéraire (la symbolique du conte, le récit mené par un narrateur en voix-off).
Faire de Dogville une pièce de théâtre filmée rend pleinement compte de la fragilité des apparences, de la volonté de masquer la vérité: chaque personnage joue un rôle pour cacher sa vraie nature. A travers des décors factices, Von Trier nous donne à voir en même temps le monde tel que l'on se le représente, et ses coulisses (autrement dit le monde tel qu'il est vraiment). Cette logique est d'autant plus voyante que les décors sont réduits au minimum: les murs n'étant plus là pour faire office de barrages, chaque personnage est dévoilé dans son intimité. Paradoxalement, un cadre a priori ouvert sur la beauté du monde (un village au milieu d'une nature fleurie et montagneuse) se retrouve ici comme replié sur lui-même par l'habillage théâtral, évacuant tout attrait pictural par son minimalisme (les paysages n'étant que des trompe-l'oeil), et révélant, dans une atmosphère étouffante de huis-clos, l'intériorité tourmentée des êtres. La lumière est utilisée à des fins formelles pour traduire une portée éminemment symbolique. Cependant, Lars von Trier évite la platitude du théâtre filmé en ayant recours à une mise en scène purement cinématographique (qui utilise notamment la profondeur de champ, ou des raccords de montage sophistiqués) et en poussant ses interprètes à jouer de la manière la plus naturelle (donc la plus cinématographique) qui soit: c'est comme si Von Trier, avec Dogville, avait voulu réaffirmer la singularité même du cinéma par le prisme du dispositif théâtral. En près de trois heures, le récit synthétise la nature humaine. A travers ce microcosme qu'est Dogville, le cinéaste propose l'un des discours les plus forts et effrayants sur la faiblesse, la lâcheté et l'égoïsme, inhérents à la condition humaine. Comme le dirait le personnage de Tom, il s'agit là purement et simplement d'une "illustration": le cinéaste analyse les rapports de force, l'évolution des relations, les concepts de mérite et de punition, et montre comment le sentiment de peur, partagé par toute une communauté, peut engendrer une perte du sens moral, ouvrir les vannes de la bassesse humaine, se manifestant au travers d'actes proprement inhumains. Tout cela irrémédiablement attiré vers un seul et unique point de fuite que l'on sait inexorable: quelle conséquence va avoir sur Grace toute cette haine hypocrite accumulée à son égard? Le film est une charge féroce à l'égard de la nation américaine qui, sous ses prétentions moralisatrices, a bien du mal à dissimuler les vices dégoulinants qui la gangrène de partout. Toutes les illusions que nous impose la société pour nous faire croire que nous sommes autre chose que des animaux sont ici mises à nu. Mais le film va bien au-delà de ça. Avec Dogville, Von Trier fonde une entreprise de destruction progressive et méthodique de toutes les valeurs, toutes les conventions, toutes les règles, dans une optique universelle pour atteindre l'essence même de l'être humain. Ici, et c'est suffisamment rare pour le souligner, Von trier ne fait pas dans la dentelle, allant au bout de sa logique pessimiste: même l'amour finit par avouer son impuissance.

Dogville présente un dispositif, aussi bien dans la forme (sous les traits d'une pièce filmée) que dans le fond (en forme de fable), mais dont l'impact psychologique et émotionnel parvient dans le même temps à éviter une certaine rigidité théorique qui aurait pu maintenir le spectateur à distance. En bref, avec Dogville, Von trier frappe très très fort: c'est profond, brillant, puissant, et d'une lucidité incroyablement dérangeante. 

9/10

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29 juin 2012 5 29 /06 /juin /2012 10:06

 

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Remake du Salaire de la peur, Sorcerer n'est pas une énième copie d'un classique destinée à faire des recettes commerciales. Fidèle à sa réputation d'illuminé, le réalisateur de L'exorciste signe une version crade, suicidaire et jusqu'au-boutiste du chef-d'oeuvre de Clouzot. 
Echec commercial, descendu par les critiques de l'époque, Sorcerer fait partie de ces films maudits, nés dans la douleur, bâtis dans la sueur et l'effort, et qui finissent par sortir dans l'indifférence. Depuis lors, le film jouit heureusement d'une réputation de film culte pour le peu de personnes qui ont eu l'occasion de le voir. L'introduction des personnages durant une bonne demi-heure a beau être totalement inutile (l'original n'expliquait rien du passé des personnages), elle participe à la démesure d'un projet complètement fou, et qui ne fait jamais dans la subtilité. Une fois les présentation faites, il faut voir avec quel sens du détail le cinéaste nous immerge dans un cadre inconfortable, un village perdu au fin fond de l'Amérique du Sud où les destinées des personnages vont converger: ce lieu-refuge croûlant sous la chaleur et la puanteur, constitué de baraques de fortune et de rues boueuses, où des âmes fatiguées errent sans but, harassées par le travail à la mine, noyant leur solitude dans l'alcool, est l'endroit privilégié pour ceux qui veulent se faire oublier du monde. Appuyée par la musique entêtante de Tangerine Dream, la mise en scène instaure une atmosphère glauque et étouffante. Le périple de la seconde partie réserve des moments de cinéma d'une extraordinaire intensité, avec, en premier lieu, la traversée de camions sur un pont totalement impraticable, qui restera dans les annales comme l'une des séquences les plus hallucinantes jamais vues dans un film d'aventures. Pendant un quart d'heure, le spectateur s'arrache les ongles, à deux doigts de dévorer son siège: la mise en scène va au bout de sa logique réaliste, si bien que l'on se demande encore comment une telle chose a pu être filmé, autant du point de vue technique (l'emplacement de la caméra, au coeur de l'action) qu'humain (la mise en danger réelle des acteurs et de l'équipe de tournage). Les acteurs sont absolument géniaux, Bruno Cremer et Roy Scheider en tête.

Il ne vient même pas à l'esprit de comparer ce film à l'original, tant les deux versions divergent mais suscitent une intensité analogue. Quoi qu'il en soit, Sorcerer est une expérience qui dépasse l'entendement, embarquant le spectateur dans un périple à haut risque, gravé du sceau du pessimisme le plus profond. Un voyage au bout de la nuit dont vous reviendrez vivant, assurément, mais sûrement pas indemne. 

9/10


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19 mars 2012 1 19 /03 /mars /2012 20:01

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War photographer est un documentaire sur l'un des plus célèbres photographes de guerre: James Nachtwey. S'il reste entièrement focalisé sur son sujet, le film porte une réflexion qui va bien au-delà.   
Le film a le bon goût de poser des questions sans chercher à y répondre. Avec, au centre, la figure énigmatique du photographe James Nachtwey, et la réflexion sur son travail. Voyeurisme ou témoignage? Quête de reconnaissance ou activisme passionnée? Ce constant soucis du danger, est-ce pour l'adrénaline, ou pour servir de porte-parole? Quoi qu'il en soit, nous est présenté ici un homme solitaire, porté par l'inconscience de sa passion, obligé d'utiliser les moyens de la société actuelle pour faire connaître son oeuvre. Face à une telle figure, le spectateur est sans cesse tiraillé entre fascination (par son comportement sans concessions, cet affront fait au danger et à la mort) et dégoût (voir ce photographe jauger, tournoyer autour de cadavres, de victimes et de miséreux, a quelque chose de fondamentalement répulsif): le propos est toujours à la limite entre l'abject et le sublime. Mais ce constant balancement moral verserait dans le cynisme si l'objectif du photographe n'était pas d'extirper l'espoir sur le terreau encore fumant de la barbarie humaine: toute la pertinence et la bouleversante lucidité du propos tient dans cet état de fait. War photographer pose des questions essentielles sur l'art photographique (jusqu'où peut-il aller, quel lien entretient-il avec le réel, quelle démarche permet à l'artiste d'aboutir au cliché définitif et, surtout, dans quelle mesure est-il capable de changer le monde), mais aussi sur l'homme, son rapport à la souffrance des autres, à la mort, à la célébrité et à l'indifférence d'une société complètement déshumanisée. Le film pose problème jusque dans sa conception même. Dans les images que le cinéaste propose, à quel moment y-a-t'il mise en scène? Sans cesse, le regard s'interroge sur ce qu'il voit. Il y aussi cette musique mélodramatique qui revient comme un motif obsédant, soulignant de manière emphatique des images qui se suffisaient à elle-même: de quelle manière s'opère ce passage de la véracité documentaire au parti-pris de dramatisation un peu trop appuyé? Parmi les nombreux moments marquants de ce document, l'une des apothéoses constitue sans nul doute ce passage ahurissant où le photographe suit un groupe d'hommes qui en pourchassent un autre pour le massacrer, et où Nachtwey, tout en les suppliant de l'épargner, continue à prendre des clichés.   

Au final, l'appréciation de ce documentaire est un tel cheminement réflexif, une telle prise de conscience, qu'elle dépasse le stade du simple jugement de goût. Comme toutes les grandes oeuvres controversées, War photographer contient une part d'ombres, un relent d'ambivalence morale qui dérange profondément: aussi bien par son sujet que dans sa conception, ce film est un manifeste de la nature humaine dans sa plus absolue ambiguïté, aussi édifiant que nécessaire.

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11 février 2012 6 11 /02 /février /2012 18:33

http://nicolinux.fr/wp-content/2009/12/tetro-coppola.jpg

Au-delà de la simple symbolique entretenue avec les personnages du récit, le premier plan du film (un papillon attiré par la lumière d'une lampe) apparaît comme l'illustration de l'oeuvre en elle-même: Tetro est un film hypnotique, d'une beauté incandescente, mais toujours à deux doigts de se brûler les ailes.
Passés une introduction et un générique d'une grande beauté graphique, Coppola nous sidère d'entrée de jeu. En quatre plans, il instaure une atmosphère, faite d'ombres opaques, de lumières tamisées, mais aussi de chaudes sonorités, celles de l'Argentine: le spectateur vit littéralement au rythme, à la moiteur et à le sensualité de ces rues de Buenos Aires, de nuit. L'ambiance sonore est d'une telle précision, les cadres et la composition sont d'une telle perfection, que le spectateur, plus que de voir ou d'entendre, a l'impression de sentir, de ressentir la singularité de ce lieu. Tetro baigne dans un noir et blanc fabuleux, parsemé de flash-backs en couleur comme autant de réminiscences, de visions imaginées d'un passé mystérieux qui se dévoile progressivement. A de nombreux égards, Tetro apparaît comme un film-somme du cinéaste. D'abord, par son propos éminemment personnel (que Coppola a écrit lui-même), mais aussi par sa manière particulière de jeter des ponts plus ou moins voyants avec le reste de la filmographie du cinéaste: la figure paternelle imposante et les relations familiales dans un sens plus large (Le parrain, Rusty James), le recours au noir et blanc (Rusty james), le récit en forme de tragédie antique (Le parrain), la tendance opératique de la mis en scène (Le parrain, Dracula). De façon plus imagée, Tetro est le pendant de Dracula: en effet, n'est-il pas question, ici, d'une figure paternelle trop imposante qui, en étouffant son fils, en le renvoyant parmi les ombres, le vampirise, littéralement? Les non-dits, les secrets inavouables, et les tensions au sein de cette famille sont mis en exergue par l'omniprésence de l'art. Coppola s'interroge sur le génie artistique, sa propension à détruire la relation humaine en profitant de son statut pour assouvir ses moindres désirs, et en étouffant toute tentative de son entourage pour suivre sa voie (l'oncle concertiste, le fils écrivain). Nous ne nous étalerons pas sur le parallèle à faire entre le cinéaste lui-même et sa propre famille (parents musiciens, fille cinéaste), mais avouons que tout cela prend une dimension assez troublante. La rivalité a-t-elle été aussi pregnante dans sa propre famille? Le choix du noir et blanc est en fait l'illustration même de ce récit fait d'ombre et de lumière. Coppola met en exergue le caractère destructeur de l'art, use de nombreuses symboliques. Tetro vit dans l'ombre de son père, de la vie, et passe son temps à projeter la lumière sur les autres (il s'occupe de la lumière dans les représentations théâtrales). Dans Tetro, l'art et la vie s'influencent mutuellement. A l'image de Coppola lui-même, Tetro puise dans ce qu'il a vécu pour nourrir son oeuvre. Et le récit, par un vertigineux jeu de miroirs (des destins qui s'imitent; des motifs qui se répètent, comme l'accident de voiture ou la jambe dans le plâtre), revêt aussi une dimension symbolique et évocatrice, où l'intime devient épique, où l'art prend littéralement vie. La grande force de Tetro, c'est qu'il s'envisage aussi bien concrètement que symboliquement. Pendant plus de deux heures, par-delà l'omniprésence de l'art au sein du récit, nous assistons à un film dont l'histoire se cherche, la plastique expérimente. En cela, Coppola questionne les étapes principales de création d'un film: l'histoire et la mise en scène. Tetro est une représentation, une symbolique, par son contenu, autant qu'une démonstration concrète dans son identité même. Plus qu'une illustration en tant qu'oeuvre artistique achevé, il est l'illustration du processus de création artistique, de son évolution. Tetro est tout à la fois un film sur l'art, une oeuvre d'art et une oeuvre d'art entrain d'être créé. C'est un film d'explorateur passionné, d'innovateur boulimique, d'où l'abondance de symboles dans le récit, et la démonstration esthétique d'une mise en scène consciente de sa propre virtuosité. En ce sens là, Coppola semble vouloir retrouver une nouvelle jeunesse, une période où tout reste encore à découvrir. Le cinéaste a aussi fait des merveilles avec le casting: outre le génial Vincent Gallo, Tetro est l'occasion d'une confirmation (Maribel Verdu, éblouissante) et d'une découverte (Alden Ehrenreich, étonnant de naturel). Prodigieux pendant presque deux heures, le film souffre néanmoins d'un épilogue opératique moins convaincant: les ficelles se desserrent, avec son cortège de considérations psychologiques (voire psychanalytiques) un peu encombrantes. Pourtant, il faut peut-être rechercher l'explication de la fascination toute singulière qu'exerce le dernier film de Coppola dans son extrême fragilité: puissant, démesuré, Tetro est pourtant toujours à deux doigts de sombrer dans le grotesque.

Même si la dernière demi-heure frise le trop-plein, Tetro est un film qui témoigne d'une soif inépuisable de créativité, qui affirme la puissance démesurée de l'art, et s'impose comme un choc esthétique, symbolique et émotionnel d'une ampleur rare. Avec Tetro, Coppola signe peut-être son film le plus émouvant.

9/10

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26 janvier 2012 4 26 /01 /janvier /2012 09:26

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Pour son quatrième film, Kubrick renoue avec l'univers de la guerre après Fear and desire (qu'il a renié). Résultat: un manifeste sur la nature humaine dans ce qu'elle contient de plus bas comme de plus beau, qui contient déjà en substance les ingrédients de ce cinéma si singulier qu'a bâtit l'auteur de Barry Lyndon.

       Les sentiers de la gloire est un film qui pointe du doigt la propension de l'homme à la destruction: Kubrick pose un regard cynique sur les tribulations misérables de ces êtres, dominants ou dominés, autoritaires, soumis ou révoltés, tous, chacun à leur manière, égarés sur le grand échiquier du monde. Les généraux, bien au chaud dans leur somptueuse bâtisse, n'ont plus le sens de l'effort, ne pèsent plus le poids de la vie, et jouent littéralement avec les vies des soldats, comme avec des pions prêts à être sacrifié. Le personnage de Kirk Douglas apparaît comme le seul gradé un tant soit peu représentatif de la grandeur de l'homme qui peut s'afficher en temps de crise: il est celui qui ose, par son franc-parler et son honnêteté à toute épreuve, remettre en cause l'injustice d'un système archaïque et inhumain. Pour autant, Kubrick, lucide, ne l'affiche pas en héros en soulignant son échec: son erreur de départ (accepter la mission suicide de son supérieur) lui coûtera très cher, puisque, malgré ses tentatives, il ne pourra plus faire marche arrière (la séquence du tribunal témoigne de son impuissance face à une institution qui a érigé l'hypocrisie en valeur). Kubrick s'attarde bien plus sur les rouages hypocrites que sur les scènes de guerre proprement dites (nous n'en compterons que deux, et encore). Ainsi, Les sentiers de la gloire n'est pas un film de guerre, mais un film sur l'arrière-plan de la guerre, prétexte à une réflexion bien plus vaste: l'ambivalence de la nature humaine. Formellement, la mise en scène de Kubrick impose déjà sa puissance, soutenue par de superbes éclairages à tonalités expressionistes. La scène de fusillade, qui s'étire en longueur pour mieux faire ressentir l'intensité de l'instant, est un modèle de rythme et de tension: on ressent littéralement la proximité de la mort. Quant à la fin, brève parenthèse avant de reprendre le combat, elle est aussi poignante qu'inattendue, apportant un peu de fragilité et d'humanité dans cet univers en perdition: illuminée par la beauté d'un visage de femme (Susan Christian, qui se mariera par la suite avec le cinéaste), cette scène, par sa propension à résumer l'éventail de la condition humaine en quelques minutes, est sans aucun doute l'un des plus émouvants moments du cinéma de Kubrick. 

9/10 

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21 janvier 2012 6 21 /01 /janvier /2012 22:41

http://www.surcine.com/movies_photos/le-dernier-des-hommes.jpeg

Toujours dans cette même volonté de découvrir un territoire inexploré jusqu'alors, je me suis intéressé à un autre film de Murnau (et oui, encore lui...), l'un de ses plus fameux: Le dernier des hommes. Il n'est pas peu dire que la surprise est encore de taille, tant le film prend aux trippes. Décidément... quel génie, ce Murnau !
Le dernier des hommes, c'est le principe du muet poussé à son paroxysme: il n'y a pas un seul carton de dialogue, excepté pour présenter la décision du cinéaste concernant l'épilogue. La mise en scène, avec ses magnifiques jeux d'ombre et de lumière, instaure une atmosphère particulière, un peu plus crépusculaire à chaque plan. Le dernier des hommes est sûrement l'un des récits les plus terribles de toute l'histoire du cinéma. A travers la descente aux enfers progressive d'un homme vieillissant, le film montre comment un système inhumain détruit des vies, comment une société exclut une catégorie d'êtres humains, tout cela sous le prisme d'une ville indifférente à ceux qui la peuplent (cette thématique de l'enfer urbain est une obsession récurrente de Murnau - en cela, ses films conservent une incroyable modernité). Le film commence de manière plutôt légère. Même en découvrant le lieu de vie plutôt précaire du personnage, le film conserve cette tonalité. Il est d'ailleurs assez amusant de voir à quel point l'uniforme de portier influence l'attitude du personnage, qui se donne des airs nobles et attise le respect des gens de son quartier. Seulement, à cause d'une mégarde insignifiante, sa vie entière va basculer en une séquence. Cette séquence, où le vieil homme est viré sans ménagement, est une véritable déflagration, à la fois par son intensité dramatique (dans un premier temps cette distance, cette retenue de la caméra, puis cette proximité et cette intrusion brutales au coeur de la situation, traduisent une montée en puissance; après, il y a la vaine tentative du personnage de prouver qu'il est encore capable, qui se solde par une terrible désillusion) et sa puissance symbolique (dans un film qui se passe de la langue, toute l'ignominie humaine se transmet au moyen de mots tapés à la machine sur un lettre). Comme illustration de la déchéance, on a peut-être rarement fait mieux que le passage de ce film où le personnage principal travaille dans les toilettes. Tant son film regorge d'intensité, l'on comprend que Murnau a été porté, interpelé, et même bouleversé par son sujet. Pour aller au bout de sa logique, le cinéaste allemand a peut-être été trop caricatural dans son approche: ainsi, la réaction des voisins et surtout de sa famille, apparaît-elle excessive (l'humain est cruel, mais à ce point...). Néanmoins, le dernier plan qui précède l'épilogue, avec le geste du gardien de nuit, s'autorise une pointe d'humanité magnifique. Le carton qui introduit l'épilogue est nécessaire pour ne pas que le spectateur soit gêné par l'idée du happy-end. Murnau fait preuve de lucidité, il sait pertinnement l'issue tragique qui attend un tel homme dans la réalité, et utilise le cinéma pour ce qu'il peut être: un échappatoire au réel. Ainsi, ce grotesque retournement de situation finale apparaît-il dans le même temps comme une désillusion suprême et une foi incroyable en la puissance du Septième art, en sa capacité à réinjecter du merveilleux au coeur même des situations les plus désespérées. 

Le dernier des hommes est une oeuvre d'une force incomparable, qui émeut parfois jusqu'aux larmes. Ce genre de découverte prend une place importante dans la vie d'un cinéphile, ne serait-ce que pour montrer qu'en terme d'intensité dramatique, le cinéma parlant n'a pas inventé grand chose de plus.

9/10

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  • Le Point Critique
  • : La longue élaboration de ce blog de critiques cinématographiques est le témoignage de ma passion pour le Septième Art. J'écris ces critiques davantage pour partager mon point de vue sur un film que pour inciter à le voir. Ainsi, je préviens chaque visiteur de mon blog que mes critiques peuvent dévoiler des éléments importants de l'histoire d'un film, et qu'il vaut donc mieux avoir préalablement vu le film en question avant de lire mes écrits.
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  • Depuis très jeune, l'art est omniprésent dans ma vie: cinéma, musique, littérature... Je suis depuis toujours guidé par cette passion, et ne trouve pas de plaisir plus fort que de la partager et la transmettre aux autres.
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