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14 janvier 2012 6 14 /01 /janvier /2012 11:15

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Encore novice en ce qui concerne le cinéma de Bergman (n'ayant vu à ce jour que Les fraises sauvages, L'oeuf du serpent, et, récemment, Tourments, l'un de ses premiers films, sur lequel je reviendrai prochainement), mais déjà fasciné par la puissance évocatrice de ses images, quel ne fut pas mon bonheur de recevoir le coffret contenant plus d'une trentaine de ses films ! Et voilà que, pour continuer à découvrir l'oeuvre du maître suédois, mon choix, par hasard, se porta sur ce titre... Le silence, ou la confirmation d'un cinéaste qui m'obsède un peu plus à chaque film...
Dans cette histoire où, en surface, rien ne se passe et rien ne se dit, tout est là. Tout le précis de la condition humaine s'y trouve mis en exergue. Ce qui, en apparance ne devait être qu'une parenthèse dans une vie, devient une transition, un passage où tout semble suspendu, et donc tout peut être remis en question. Bergman, tel un peintre, scrute, non pas des situations, des paroles ou des actes, mais des expressions de visage, ces puissants révélateurs des tourments intérieurs. Aussi que dire de la façon tout simplement fabuleuse dont il filme ses actrices ! Renforcée par l'impact d'un noir et blanc magnifique, la caméra ne filme pas leur corps, elle les peint, littéralement, absolument, passionnément. Elle leur confère une densité, une humanité et une sensualité inégalées: le spectateur est interpelé, que dis-je, éblouis, par la grâce qui émane de leur personne, une grâce dont l'homme semble incapable de faire preuve. Chez Bergman, la femme retrouve la pureté des origines du monde. En une poignée de plans, le cinéaste suédois crée une atmosphère. Nul besoin de musique, ou d'effets visuels tapageurs. Il suffit d'un plan, énigmatique, où un char déambule dans les rues sombres, pour comprendre que le monde extérieur est, en écho à l'espace confiné de l'hôtel et des esprits qui y errent, totalement replié sur lui-même. Rien n'est sur-signifié: les relations qui lient les différents personnages ne sont pas explicitement martelées au spectateur, Bergman nous laisse les deviner progressivement. Ainsi Le silence comporte cette part d'ombre, cette enveloppe de mystère, qui font les grandes oeuvres, celles qui ne veulent pas se laisser appartenir. Le silence est avant tout un film sur l'incommunication entre les êtres, une réflexion sur la question du langage. Dans cette grande tragédie de la solitude, de l'errance et de l'inexorabilité du temps, les personnages communiquent peu ou pas entre eux, mais, chacun à leur façon, se livrent à la caméra, autrement dit entament un dialogue avec le spectateur. Bergman présente les difficultés, les espoirs et les impasses de la communication: Anna et Ester ne se parlent quasiment plus, ou alors pour s'injurier; Ester, pour séparer les barrières de la langue et ainsi se faire comprendre, communique par gestes avec le gérant de l'hôtel; après avoir couché avec un homme, Anna lui parle de ses problèmes, mais celui-ci s'en désintéresse au plus au point, il ne cherche qu'à assouvir son désir, rien de plus; la fin, superbe métaphore qui montre qu'il est possible de surmonter le langage, en le traduisant. Le silence, en tant que notion, est à la fois une manifestation de l'absence de communication (repli sur soi) mais aussi, et peut-être surtout, le moyen le plus originel de transmettre un message (par les expressions faciales, les gestes). Ainsi, Le silence du titre, c'est cet instant où celui-ci devient plus communicatif que la parole: tout se lit sur les visages. On peut également y déceler une interrogation sur le mutisme d'un Dieu qui serait indifférent aux tourments des êtres. Dans ce récit en huis-clos où baigne un climat d'enfermement, où la chaleur étouffante du climat résonne en écho aux sentiments intérieurs des êtres, chaque personnage est accablé par la solitude. Joan, l'enfant, qui erre dans les couloirs de l'hôtel, est un observateur, un témoin passif, qui noue une relation étrangement sexuée avec sa mère (la scène du bain, ou quand ils dorment nus côte-à-côte); Ester est une femme très malade, frustrée sexuellement, qu sent son heure venir (à cet égard, la scène où elle manque d'étouffer nous fait ressentir la mort comme rarement): elle est jalouse de la liberté sexuelle de sa soeur, elle paraît même en être amoureuse; Anna, la soeur d'Ester, trompe son ennui et sa solitude dans le sexe, ne supporte plus le regard pesant de sa soeur, et semble inconstante vis-à-vis de son fils (à certains moments, elle s'occupe de lui, semble même trop proche, et à d'autres, l'ignore de façon aussi bruque qu'étonnante). Entre les deux soeurs, c'est une relation d'amour et de haine mêlées: ce qui les lie est précisément ce qui les sépare, et quand l'une blesse l'autre, elle se fait aussi mal à elle-même. Il est fondamental d'aborder la dimension sexuelle du film: outre le moment où Anna couche avec un inconnu pour trouver du réconfort mais n'y trouvera qu'un pur contact charnel (le somptueux plan où son rire hystérique se mue en cri de désespoir), Le silence présente, sans le dire explicitement, des relations transgressives (les passages ambigus entre Anna et son fils; l'amour d'Ester envers sa soeur et sa jalousie quand celle-ci la "trompe"; la frustration sexuelle d'Ester qui en vient à se masturber, seule dans son lit; le gérant de l'hôtel, dont on ne sait pas toujours si les intentions vis-à-vis de l'enfant sont vraiment innocentes). Chez Bergman, l'ennui et la solitude ont beau être existentiels, ils sont aussi des masques derrière lesquels se terrent les sombres abîmes du désir et de la frustration (aussi bien sexuelle qu'affective). L'errance des personnages leur fait d'autant plus ressentir le poids insupportable du temps, son écoulement inexorable, renforcé dans le film par le motif sonore du chronomètre, qui revient à plusieurs reprises.

En filmant les femmes avec une grâce sans égale, en proposant un récit profond et torturé mais qui ne sombre jamais dans la démonstration, Bergman atteint une sorte de pureté, de perfection, à laquelle il est bien difficile de succomber. Pour autant, Le silence n'est pas rassurant pour le spectateur: ce n'est pas un film qui se donne, mais qui se laisse déduire. C'est probablement là, dans cette façon de parler de l'humain avec sobriété et opacité, que le film trouve toute son intensité tragique. Le silence est un bijou taillé dans les méandres de la condition humaine, une hypnose dont on voudrait ne plus revenir, un pur objet de fascination, dont la puissance d'évocation inégalée à de quoi vous faire tomber à la renverse. 

10/10

 

 

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7 janvier 2012 6 07 /01 /janvier /2012 12:42

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Par le regard à la fois si pudique et si généreux qu'il pose sur son personnage principal (et par extension, son actrice), le réalisateur Cyril Mennegun, dont c'est le premier film, retrouve l'ampleur humaine et émotionnelle de l'oeuvre de John Cassavettes. Ici, le portrait de femme l'emporte sur les considérations sociales.
La caméra, toujours à bonne distance, nous donne à voir une vraie figure de cinéma, un être humain dans toute sa complexité et ses contradictions: voir cette femme à l'apparence revêche, la voix grave, le visage crispé, évoluer dans un monde grisâtre et désespérant, notre monde, a quelque chose d'épique. Le personnage de Louise, c'est une force de la nature, qui encaisse les coups mais résiste, toujours, et qui, sous ses airs blasés et son comportement brut de décoffrage, cache une sensibilité, une fragilité et une soif de vie qui émeut profondément. C'est aussi un corps usé par les épreuves du quotidien, un corps humilié, misérable, réduit à se laver dans les toilettes d'un bar, mais, et c'est l'une des grandes forces du film, il nous est aussi montré comme un corps admirable de résistance, une enveloppe de laquelle s'échappe parfois une radieuse lumière, voire même une troublante sensualité. Tout au long d'un film qui porte son nom comme une sorte d'hommage, Louise Wimmer est une flamme qui, sans cesse, lutte pour ne pas s'éteindre. Sur sa traversée en solitaire bercée par les mélodies de Nina Simone, de multiples personnages gravitent: peu la comprennent, beaucoup l'abandonnent, mais, acharnée qu'elle est à conserver sa dignité, elle rejette leur compassion, résiste aux blessures intimes (la rencontre avec sa fille). Mennegun compose ainsi l'un des personnages les plus émouvants vus ces dernier temps au cinéma, une vraie figure de cinéma, transfigurée par un miracle: Corinne Masiero, actrice inconnue habituellement cantonnée aux seconds rôles, dont la performance (performance au sens d'un jeu toujours juste, à la fois puissant mais jamais dans la surenchère) dépasse tout ce que l'on aurait pu imaginer. Louise Wimmer est un film-guérilla, qui confère un visage, un corps, à toutes les victimes de ces temps difficiles que nous vivons. C'est un film grave, dur, mais résolument tourné vers la lumière, la vie. Ce n'est pas un film sur un système qui broie les individus, mais sur la manière dont ceux-ci y résistent: Mennegun filme ce souffle d'espoir et de vie, cette force de lutte qu'aucune société, aussi cruelle soit-elle, ne pourra jamais retirer à ceux qu'elle tente d'exclure. A cet égard, la fin est d'une beauté confondante, réussissant du même coup à éviter les écueils du misérabilisme et du happy-end: si elle n'a pas gagné la guerre, Louise a bien remporté une bataille. Pour la première fois, ce visage éprouvé esquisse un sourire, une expression de sérénité. Et nous sommes à ses côtés, bouleversés, ébahis, renversés par la pureté d'un moment d'émotion comme le cinéma actuel nous en en réserve trop rarement.

Louise Wimmer encourage la nécessité de l'espoir et en cela nous fait retrouver l'essence même de l'être humain. La première fiction du documentariste Cyril Mennegun résonne comme une simplicité évidente, mais incontestablement magnifique.

9/10

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5 janvier 2012 4 05 /01 /janvier /2012 23:22

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Il n'aura pas fallu attendre très longtemps... en effet, le voilà, tout modeste, tout timide, et pourtant si fort: le premier choc de l'année 2012 !
Take shelter  est un film résolument moderne en ce sens qu'il fait coexister au sein d'un même récit deux des problématiques majeures de notre temps. Celle, très concrète, de la réalité sociale, et donc de l'état de la société dans laquelle nous vivons, et l'autre, qui tient davantage de l'obsessionnelle appréhension collective, sur le sombre destin de ce monde malade (autrement dit sa finitude à venir - mais quand?)). En confrontant une thématique rarement utilisée au cinéma (le statut des classes moyennes malmené par les difficultés économiques) avec une autre utilisée à outrance ces temps-ci (l'apocalypse), le film s'apparente à un drame humain réaliste traversé de mystère et de visions apocalyptiques saisissantes, trouvant au passage un point d'équilibre d'une rare perfection. Au centre de Take shelter trône une figure, une présence, une puissance: le personnage de Curtis, magistralement interprété par un Michael Shannon en pleine ascension, forcément déjà repéré par les cinéphiles mais encore inconnu d'une grande part du public, et qui prouve après Bug qu'il peut jouer des rôles similaires de façon radicalement différente. Avant même de traiter ce qui fait la spécificité et la grande qualité du film (à savoir le regard du metteur en scène sur son personnage principal), il faut s'intéresser aux caractéristiques objectives du comportement de Curtis, qui interpelle assez rapidement. Il agit comme un paranoïaque en croyant aux hallucinations qui l'assaillent, et entame pourtant de lui-même un suivi médical car il se croit paranoïaque: cette ambiguïté de statut (le paranoïaque qui sait qu'il l'est) ne fait que renforcer la densité d'un personnage éminemment complexe, mais surtout très humain. En effet, le projet de construction d'un abri à tempête qui, aux yeux de tous, passe pour une manifestation de folie, s'affirme pour Curtis comme un puissant témoignage d'amour à sa famille, qu'il souhaite à tout prix protéger, et ceci au détriment de tout ce qui l'entoure (amis, travail). Amour... un mot qui exprime peut-être l'essence même du film. Pour ces scènes intimistes, d'une rare vérité (Jessica Chastain est fabuleuse de naturel aux côtés de Michael Shannon), où l'amour est justement le ciment qui permet à cette famille de traverser les épreuves. Mais aussi pour cet amour du cinéaste envers Curtis. En ne tranchant jamais sur le statut de son personnage (psychotique ou prophète? la fontière n'est peut-être pas si distincte...), Jeff Nichols est toujours dans un rapport d'empathie avec lui, le regard qu'il pose est toujours bienveillant: il cherche l'identification. Ce qui est beau, c'est que le film se garde bien de donner des réponses toutes faites, de donner une perspective unique à son récit: le spectateur peut laisser libre cours à son imagination. A cet égard, la fin (dont on peut d'ores et déjà affirmer qu'elle est l'une des plus belles -la plus belle?- de l'année en devenir) constitue une apothéose stylistique autant qu'une continuité scénaristique. Pour un deuxième film, ce qui frappe, c'est l'absolu maîtrise de son auteur: par la puissance de son style (qui explose lors de magnifiques fulgurances), l'élégance de sa retenue, la sincérité de sa démarche, et sa manière de tisser une histoire où rien ne manque et rien n'est en trop, Jeff Nichols fait preuve d'un tel talent qu'il risque fort bien de s'imposer comme un réalisateur majeur dès son prochain film s'il continue sur cette voie.

De Take shelter, magistrale métaphore qui ne parle finalement que d'amour, l'on est pas près d'oublier ces quelques séquences de cauchemars d'une sublime brièveté, ce duo d'acteurs d'une incontestable virtuosité, et surtout cette dernière demi-heure d'une hallucinante intensité dont le souffle vous emporte littéralement.

9/10

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26 décembre 2011 1 26 /12 /décembre /2011 11:02

 

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Avec ce film, Pierre Etaix traite d'une atmosphère qui lui est cher: celle du cirque. D'où peut-être l'inspiration éclatante qui émane de ce projet. Yoyo inscrit la petite histoire dans la grande à travers un récit qui restitue admirablement, en quelques brefs passages soulignés par une voix-off, pêle-mêle, l'arrivée du son au cinéma, la crise de 1929 et le climat international étouffant qui en découle, à travers le parcours d'un milliardaire qui monte un cirque et part sur les routes après avoir été ruiné; ou encore la Seconde guerre mondiale, ainsi que l'avènement et la popularisation de la télévision par le prisme du fils du milliardaire, Yoyo, une fois devenu adulte. Dans Yoyo, si tout le récit baigne dans l'univers du cirque, et que le projet dans sa globalité revendique cette influence, la manière de filmer est entièrement pensée en cinéma. C'est ce qui fait toute la singularité et la qualité du résultat. Illustre représentant de la tradition du cirque, Etaix démontre qu'il est aussi un fabuleux artiste de cinéma: la polyvalence de ce grand artiste explose ici au grand jour. Chaque plan charrie son lot de trouvailles visuelles et sonores, Etaix prend un plaisir infini à jouer avec la substance cinéma, les moyens qui la régissent sont poussées à leur paroxysme pour créer l'effet comique: il ne se contente pas des gestes et des situations (qu'il orchestre par ailleurs avec une virtuosité rythmique jubilatoire), les bruitages sont élaborés avec la même finesse (je dis bien les bruitages, car les dialogues n'intéressent pas vraiment le cinéaste, en dehors d'une voix-off pour expliquer le contexte socio-politique de l'époque), mais Etaix fait plus que ça: il va parfois jusqu'à faire de la mise en scène elle-même le rebondissement, le coeur du dispositif narratif de la scène: quel meilleur exemple que la séquence géniale où Yoyo, pour survivre à l'arrivée de la télévision qui l'a supplanté, joue du violon devant un riche homme d'affaires qui dîne, avant que l'on découvre qu'il s'agissait en fait d'un téléfilm entrain d'être tourné. Cette scène magistrale fonctionne par sa mise en parallèle de deux destins opposés mais tout aussi plausibles: au lieu d'être évincé par elle, Yoyo a su s'accomoder de ce nouveau média impitoyable qu'est la télévision. Yoyo est un bonheur cinéphilique de tous les instants, qui, par une créativité sans cesse renouvelée, happe littéralement le spectateur dans une rythmique vivifiante qui ne s'essouffle quasiment jamais. Il suffit à Etaix d'un prologue en forme d'hymne au cinéma muet pour nous faire ressentir le Septième art comme si nous le découvrions pour la première fois. Impression rare, et donc précieuse. Par cette fertilité créative démente, Etaix s'inscrit dans la lignée de ces artistes légendaires que sont Chaplin, Keaton ou encore Tati. Il a retenu les leçons de ses modèles, et leur rend ici un fabuleux hommage. En rattachant le cinéma à des origines qu'il semble renier de plus en plus (l'art forain, le cirque), Etaix réussit un long-métrage d'une pureté et d'une inventivité comme on en fait plus.

Yoyo est un film que l'on regarde les yeux grand ouverts, avec l'émerveillement des premiers instants. Ce que propose ce voyage au spectateur n'a pas de prix: retrouver son âme d'enfant.

10/10

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14 septembre 2011 3 14 /09 /septembre /2011 16:39

 

S'affichant comme un pur film d'action sans ambitions narratives, Drive avait tout du long-métrage lambda destiné à ne pas dépasser le stade du divertissement aussitôt vu, aussitôt oublié. C'est sans compter sur Nicolas Winding Refn qui, sur un matériau pour ainsi dire extrêmement faible, brode une atmosphère unique. Il ne faut pas oublier que Bronson aussi était un simple film de commande pour Refn, et quand on se souvient ce qu'il en a fait à l'arrivée...

Drive, c'est le nirvana du film d'action décérébré: le film n'a pour ainsi dire aucun élément narratif auquel se rattacher (le scénario est quasi inexistant), et pourtant Nicolas Winding Refn en fait un plaisir absolu de cinéma. Paradoxal, dites-vous? Pas du tout. Dans Drive, la mise en scène est la seule substance valable, mais quelles substance !! Le talent de formaliste de Winding Refn éclabousse littéralement l'écran, et l'on serait tenter de dire qu'il se suffit à lui-même. La gestion du rythme, alternant moments de calme, de tension, et fulgurances d'action toutes plus inoubliables les unes que les autres, est parfaite; le travail sur la photographie, qui soigne aussi bien les zones d'ombre que de lumière, crée une atmosphère crépusculaire de toute beauté; et l'usage des ralentis parachève la splendeur visuelle générale. La réalisation rend compte des scènes de voiture avec une efficacité extrême: jamais une accélération n'a produit un tel effet de puissance chez le spectateur, c'est comme si vous y étiez ! Quant à la gestion de la bande-son, c'est du grand art: rarement le panel musical (orienté très 70's, avec Kavinsky, College,...) aura été autant en adéquation avec les images qui défilent. Le cinéaste danois atteint un équilibre génial entre violence, douceur et atmosphère nocturne, tout cela orchestré avec une élégance proprement démente. Autant dire que le résultat est une jubilation de tous les instants ! Le cinéaste danois, surtout dans la première partie, affiche sa confiance dans les interprètes (notamment la première rencontre entre Ryan Gosling et Carrey Mulligan, qui repose entièrement sur leur regard et leurs expressions de visage). Ryan Gosling est étonnant de charisme, de douceur et de violence mêlées, dans la peau du personnage principal: très peu bavard (il va toujours à l'essentiel), partageant certains points communs avec le One-Eye de Valhalla Rising par cette manière dont Refn a tendance à les héroïser (leur charisme, les mystères qui entourent leur passé et leur identité, la puissance intérieure qui les pousse à sans cesse à se confronter à la mort sans jamais la craindre), et ce, jusque dans leurs actes les plus extrêmes (la violence effroyable dont ils sont capables). Sur plus d'une heure et demie, Drive compte bon nombre de scènes anthologiques. L'introduction est une leçon de tension cinématographique: Refn gère le timing, l'attente, et la fuite avec une virtuosité qui fait de cette scène un moment inoubliable. Le cinéaste nous gratifie par la suite d'un braquage tendu, suivi d'une course-poursuite phénoménale, ainsi que d'une séquence étonnante dans un ascenseur.

 

Drive, ou comment réinventer et transcender une histoire usée jusqu'à l'os par une mise en scène d'une virtuosité qui dépasse l'entendement. Nicolas Winding Refn donne envie de croire, et c'est peu de le dire, qu'un film peut aisément se passer d'un véritable scénario pour faire jouir le spectateur: le cinéaste clame tout du long son amour pour la forme et nous donne foi en la puissance incroyable de ses images.

9/10

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14 septembre 2011 3 14 /09 /septembre /2011 12:12

 

La même année que La Horde Sauvage, le réalisateur Sam Peckinpah signait Un nommé Cable Hogue, un western-ovni d’une folle inventivité. A la fin de sa carrière, Peckinpah est allé jusqu’à affirmer que ce Cable Hogue était sa création préférée, déplorant qu’il fut l’un des moins connus et des moins encensés de sa filmographie.
Toute la force de Cable Hogue
réside en deux points : son trio de personnages (et, par extension, d’acteurs) cultes, et son récit foisonnant d’envie de cinéma.
Trio de personnages d’abord : chacun d’eux, à leur manière, est une illustration de la force de transgression du film. En génial contre-pied au cliché du genre qui met en scène un personnage principal charismatique, sérieux et invulnérable, Cable Hogue est un prospecteur vieillissant, inculte, bourru, bavard, rigolard et maladroit, animé d’une fierté qui confine parfois au ridicule (il faut voir comment il s’acharne contre ceux qui maltraitent son nom !), mais surtout très humain (cet aspect va se libérer dans un premier temps sous la forme d’une histoire d’amour, et ensuite, par un acte de pardon aussi étonnant que magnifique vers la fin). Sous les traits de Cable Hogue, Jason Robards livre une performance exceptionnelle de malice et d’intensité : plus que de jouer son personnage, il semble complice avec lui. De son côté, Stella Stevens apporte une touche sensuelle et débridée qui participe au ton osé du long-métrage : mais ici, la prostituée, blonde et craquante, n’est pas un faire-valoir, c’est une femme à part entière, avec des rêves, des projets, et des sentiments. Enfin, cette galerie de personnages se conclue sur le plus décalé des trois : le révérend, interprété avec ferveur (!) par David Warner. Il suffit d’une scène anthologique de « consolation » (après l’avoir vu, vous comprendrez de quoi je parle…), pour installer ce prêtre défroqué, très porté sur le sexe, halluciné mais toujours sérieux, parmi les personnages les plus drôles du cinéma.
Densité du récit ensuite : en effet, Un nommé Cable Hogue
est un film hybride, protéiforme, qui utilise les codes du western classique (la vengeance,…) pour mieux les transgresser. Ainsi, Peckinpah multiplie les enjeux afin de les détourner : le début introduit un récit classique de vengeance, avant de bifurquer vers le film d’aventures puis vers l’histoire d’amour. La fin est étirée à l’extrême pour cette bonne raison qu’elle apporte successivement une conclusion à chacun de ces trois enjeux. De plus, le film mélange les genres, les styles : la mise en scène se fait complice des situations ou des dialogues comiques en ajoutant des effets (les accélérés cartoonesques ; la succession rapide de plans courts quand Cable Hogue reluque la blonde pour la première fois, avec cette alternance entre le visage du prospecteur et des seins de la fille), mais sait aussi se faire sobre, notamment lors d’une dernière scène à la majesté crépusculaire. Cependant, à tout moment du récit, le burlesque est toujours en toile de fond : en témoigne la mort grotesque de Cable Hogue. Avec une ironie audacieuse mais toujours juste, Sam Peckinpah s’autorise, chose inédite pour un western, une satire mordante de la société de l’époque : il est peu dire que la religion et le système libéral en prennent pour leur grade ! Tout comme avec La Horde Sauvage (qu’il réalisera la même année), Peckinpah met en avant l’un de ses thèmes fétiches : la mort du vieil Ouest, causé par l’irruption de la modernité. Ici, ceux qui n’acceptent pas ou ne se conforment pas au monde nouveau sont dépassés, perdus (la cause hautement symbolique de la mort de Cable Hogue à la fin en est la plus parfaite illustration). Cable Hogue est le plus vieux du trio principal, le plus attaché aux traditions : représentant d'un monde sur le point de s'éteindre, il doit laisser sa place (on repense, en écho, à la conclusion des Feux de la rampe, de Chaplin).

 

Le génie de Sam Peckinpah s’exprime dans Un nommé Cable Hogue par sa façon de tourner en dérision un monde sur lequel il porte au final un regard extrêmement mélancolique : il rend compte de la fin d’un monde, d’un certain esprit aventurier, avec une grande justesse. Hilarant, jouissif, jubilatoire, voire désenchanté sur la fin, Un nommé Cable Hogue est l’un des western les plus originaux et les plus virtuoses qui puissent se voir.

 

9/10

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21 août 2011 7 21 /08 /août /2011 18:59


Cinéphile invétéré, Peter Bogdanovich s'était déjà essayé à la réalisation cinématographique trois ans avant La dernière séance, avec La cible. Avec le succès retentissant (aussi bien critique que public) de son deuxième film, Bogdanovich s'imposait déjà comme un cinéaste à part entière.
Le choix du noir et blanc, soufflé au cinéaste par un certain Orson Welles, tient moins de l'envie esthétisante que du moyen pour parvenir à une ambiance. En effet, de cette petite bourgade du fin fond du Texas et des personnages qui la compose, Bogdanovich restitue l'atmosphère perdue, désertique et désenchantée. La dernière séance est un film d'une pureté minérale qui illustre la grisaille quotidienne de cette petite ville figée dans l'ennui et le conformisme. A travers une galerie de personnages passionnants et surtout royalement interprétés (des principaux jusqu'aux seconds rôles, l'interprétation est uniformément démente), le film dresse un état des lieux d'une amertume déchirante: les plus agés traînent leurs souffrances, leur mélancolie d'un lointain passé heureux, optant pour le désespoir ou l'acceptation selon les caractères; l'adolescence est naïve, sans repères, presque désincarnée : l'une abandonne son corps aux autres sans plaisir, juste pour paraître devant la société, l'un s'enfuit avec une petite fille dans un but pas très net, et un autre part à la guerre avec une insouciance vraiment étonnante. Le personnage principal, Sonny, est le lien entre les deux générations: bien qu'il appartienne à la seconde et soit aussi paumé, il est aussi celui à qui les gens dans la force de l'âge se confient. La dernière séance transpire littéralement la mélancolie, aussi bien à travers ses personnages qui se remémorent leur passé que dans le portrait d'une ville qui se meurt (la fermeture du cinéma,...). Mais c'est aussi, dans sa description d'une jeunesse en lutte contre le conformisme, un film potentiellement libéré, qui, par sa façon directe d'aborder les tabous (sexuel, principalement), s'est attiré les foudres des plus conservateurs lors de sa sortie, en 1971.

D'une pureté plastique et narrative qui confine à la perfection, magistralement interprété (Timothy Bottoms et Ben Johnson en tête), La dernière séance est une chronique amère et désenchantée qui va droit au coeur.

9/10


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18 août 2011 4 18 /08 /août /2011 16:35

Au-delà des propos de Lars Von Trier en conférence de presse à Cannes, qui tiennent davantage de la maladresse que de la provocation, et de la polémique odieusement excessive qui en a suivi, le nouvel opus du cinéaste est un petite merveille, rien de moins.
L'introduction se vit comme un alignement de séquences purement formelles comme autant de tableaux mouvants, fortement empreints de l'esthétique romantique: on peut considérer cela comme de l'étallage gratuit et prétentieux, mais on ne peut nier le talent de créateur d'images de Lars Von Trier. Quand elle ne filme pas au ralenti des images dignes de tableaux, la réalisation applique dans la majorité du film les principes du Dogme (créé par Lars Von Trier lui-même il y a plus de quinze ans): filmage brut caméra à l'épaule avec une multitude de zooms en mouvement, coupes très sèches, refus de l'artifice, improvisation partielle des acteurs. Ainsi, Von Trier fait se cotoyer la sobriété exigeante et nerveuse du Dogme et les quelques séquences esthétiquement très travaillées et ouvertement fantastiques qui parsèment le film: de ce contraste saisissant naît une alchimie vraiment étonnante. Le plus singulier, dans Melancholia, c'est donc cette cohabitation constante entre le réaliste et le fantastique, entre les symboles et les formes, et le climat d'inquiétante étrangeté qui en découle. Seulement, ce sont les propres qualités de cette mise en scène qui en font aussi sa limite, et c'est bien ici que j'attribuerai l'unique bémol du film: la manière de filmer du cinéaste, héritée de ce Dogme qu'il a contribué à créer, va jusqu'à indisposer le spectateur. Alors, en effet, si l'objectif est de faire ressentir physiquement le mal-être du personnage principal, c'est réussi, mais il ne faut tout de même pas perdre de vue la sensation essentielle qu'un film se doit de procurer: le plaisir. Si le récit, d'une incroyable richesse, et l'esthétique fabuleuse rachètent ce faux pas, Melancholia se prive à mes yeux du statut de chef-d'oeuvre sur ce point particulier. Côté interprètes, Lars Von Trier s'entoure d'un casting prestigieux et, comme à son habitude, il en tire le meilleur: Kirsten Dunst livre, et de loin, la meilleure performance de sa carrière, Charlotte Gainsbourg la talonne dans l'excellence, tandis que les seconds rôles, John Hurt et Kiefer Sutherland en tête, assurent également. Scindé en deux parties, le récit prend son temps pour décrire ses personnages, instaurer son atmosphère. D'une longue séquence de mariage qui vire au cauchemar et aux règlements de comptes, l'on passe à un épisode où une femme héberge et tente d'aider du mieux qu'elle peut sa soeur dépressive, tout cela, dans une même logique: peindre un personnage qui n'a plus rien à perdre, rongé par une profonde dépression, dont la mélancolie abyssale se matérialise sous les traits d'une planète à l'aura fascinante, qui s'apprête à entrer en collision avec la Terre et héradiquer la race humaine. Ce personnage, c'est Justine, interprétée par Kirsten Dunst. L'un des nombreux intérêts du film, c'est de comparer et d'analyser les relations entre elle et les autres personnages suivant les événements auxquel tout le monde est confronté: incomprise par tous, rejetée de quelques-uns (la figure haineuse de la mère, et de façon moins directe, le père, qui se soustrait des supplications de sa fille avec une indifférence étonnante), critiquée par d'autres (le beau-frère, avec son "Tu as intérêt à être heureuse"; qui se passe de commentaires), elle apparaît faible pendant la majeure partie du film, avant de puiser une sorte de sagesse assez majestueuse dans la dernière demi-heure. Dans Melancholia, la fin du monde s'insinue, lentement, dans l'esprit des personnages, les laissant seul face à leur destin. Dans l'approche consciente de la mort, les êtres se révèlent tel qu'ils sont: lâches et égoïstes (cf le beau-frère), faibles et désespérés (cf Claire, la soeur), mais le film réinvente une nouvelle approche de la mort à travers le personnage de Justine. A l'issue de la projection viennent à l'esprit les paroles d'un philosophe indien nommé Krishnamurti: "Ce n'est pas un signe de bonne santé mentale d'être bien adapté à une société malade". Après tout, ne serait-ce pas Justine la plus saine d'esprit? La déprime ne confère-t-elle pas au sujet qui en est atteint une clairvoyance plus aiguisée, aussi paradoxal que cela puisse paraître? On dit des névrosés qu'ils sont plus intelligents que la moyenne, car ils font partie des rares personnes qui se posent vraiment des questions: ils ont véritablement compris l'inanité de la vie, l'inévitable issue qui nous attend tous un jour, ils ressentent physiquement toutes ces interrogations, toute cette fatalité, jusqu'à en devenir malade. En tout cas, chez Lars Von Trier, cela ne fait aucun doute: ce sont les marginaux (ceux qui ne s'adaptent pas à la société) et les inconscients (les enfants, qui n'ont pas encore été corrompu par la société, encore protégés par leur innocence naïve) qui meurent le plus sereinement possible. Dans la scène finale, l'enfant se réfugie dans ses croyances et son imagination, et aborde ainsi la fin du monde en se sentant protégé; Justine (qui, en aidant l'enfant à construire la cabane, l'aide en fait à accepter sa mort) n'a plus rien à perdre. Tous deux meurent en silence, dans le calme et la confiance, là où Claire, qui s'est fondue dans la société (mariée, avec un enfant) meurt dans les cris, les larmes et le désespoir. Le récit, qui évolue lentement, insidieusement, culmine lors de ce final, d'une intensité à vous exploser le coeur: la beauté symbolique de l'attente des personnages, la gestion magistrale du hors-champ avant de nous livrer en pleine figure la vision ultime d'apocalypse, tout cela soutenu par une musique qui va crescendo, s'impose comme la plus belle conclusion apparue sur les écrans depuis bien longtemps.

Melancholia est un joyau noir et mortifère, une oeuvre fabuleuse hantée par les figures du romantisme allemand, un opéra funèbre qui, s'il déstabilise parfois par sa mise en scène, s'achève néanmoins sur une séquence d'une puissance incommensurable, qui fait trembler le corps et l'esprit.

9/10



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Published by julien77140 - dans Les Incontestables
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20 juillet 2011 3 20 /07 /juillet /2011 15:05
Pour la manière dont le récit transcende les poncifs pour les pousser dans leurs derniers retranchements, pour l'élégance suprême d'une mise en scène qui s'autorise pourtant les pires excès, J'ai rencontré le diable est le dernier et ultime représentant d'un genre qu'il enterre définitivement.
Dès les premières images, tout est amené de façon prévisible (la jeune femme paumée au milieu de nulle part avec sa voiture dans l'attente d'une dépanneuse, l'inconnu mystérieux qui se propose de l'aider, l'attaque qui s'ensuit), mais le film se distingue par sa majesté visuelle: la classe de la mise en scène, associée à la beauté glacée de la photographie, crée une alchimie formelle exceptionnelle, qui culmine lors de séquences anthologiques (le massacre dans le taxi, la course-poursuite du tueur après avoir perdu sa trace). Kim Jee-Won est aussi à l'aise dans la pose élégante que dans la fulgurance chaotique : il filme ce récit avec âpreté, lui confère une atmosphère morbide qui marque, transcendant ainsi un récit simpliste qui n'aurait pas eu autant d'impact avec un autre cinéaste. Pour ainsi dire, J'ai rencontré le diable se construit sur les ficelles les plus éculées du genre, mais le cinéaste prend un plaisir absolu à les distordre, les étirer, les interpréter et se les réapproprier: Kim Jee-Woon recrée à partir d'un acquis, transcende les poncifs sur lesquels son récit repose. Le scénario obéit à une mécanique admirablement rodée, dont les schémas se répètent, s'inversent, et parfois même se dispersent (l'épisode du cannibale est une pure digression, prétexte à aligner des enchaînements de violence stylisée, qui éloigne le récit de sa substance et des enjeux principaux) jusqu'à l'excès. Dans une production actuelle où le risque n'est plus de mise, le film de Kim Jee-Woon fait figure d'exception: récit incroyablement jusqu'au-boutiste et animé d'une rage visionnaire, J'ai rencontré le diable est l'oeuvre totale d'un cinéaste qui va jusqu'au bout de son délire quitte à laisser les spectateurs sur le carreau, qui dénigre toute morale quitte à s'attirer les foudres des plus conservateurs. De n'importe où qu'on l'envisage, J'ai rencontré le diable est un film sur la souffrance: il n'est pas question de vengeance en tant qu'instrument destiné à tuer, mais comme moyen de faire souffrir sur la durée. Kim Jee-Woon nous plonge en des contrées où la cruauté et l'instinct primal sont rois: ici, l'humanité n'est pas à la dérive, elle est humiliée, dévorée par le mal, esseulée et laissée agonisante sur le trottoir d'une rue malsaine. A tous les niveaux, Kim Jee-Woon et son film vont tellement loin que rien, ni avant ni après, n'a réussi ou ne réussira à rivaliser dans la surenchère virtuose. Parfois à la limite du grotesque, assumant toujours le trop-plein, J'ai rencontré le diable est le film de tous les excès: la violence est omniprésente, la durée étendue à l'infini, l'interprétation premium, le récit déviant et barré. Tous les procédés sont dynamités, assénés jusqu'à l'écoeurement (notamment par ce mécanisme répétitif dans la narration, et la violence de tous les instants). S'appuyant sur un duel d'acteurs anthologique (Lee Byung-Hun est très convaincant, secondé par l'immense Choi Min-Sik). Cette proposition de cinéma totalement suicidaire retranscrit la déshumanisation d'un monde, jusque dans sa stupéfiante conclusion, où le personnage principal, par son dernier acte, prend conscience de ce qu'il est devenu.

 Le film de Kim Jee-Woon, plus que de nous y faire croire, nous confronte littéralement au Diable sur près de 2h20. J'ai rencontré le diable est un film malade, bourré de contradictions, qui crache sa noirceur abyssale et son symbolisme désespéré à la gueule d'un spectateur dévasté, et laisse un goût de sang dans la bouche: l'expérience est une déflagration extrême dont on ne ressort pas indemne, et qui marque pour longtemps.
9/10



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Published by julien77140 - dans Les Incontestables
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13 juillet 2011 3 13 /07 /juillet /2011 13:05

Inexplicablement sortie en DVD sans passer par les écrans de cinéma, Blood Island fait partie de ces perles injustement oubliées qu'il faut impérativement découvrir.
Présenté et vendu comme un vulgaire slasher pour adolescent, cet ovni venu tout droit de Corée confirme sur presque deux heures cette tendance qui semble se généraliser: les films coréens manifestent une énergie et une vitalité tout simplement démentes, à mille lieues des productions occidentales, qui pour la plupart se complaisent dans leur propre manque d'idées. Blood Island est un film boulimique, qui crache son envie de cinéma à la gueule du spectateur: en mélangeant chronique sociale, film de vengeance, drame humain, poésie morbide et désenchantée, le cinéaste crée une osmose magique, une synthèse parfaite de ce que le cinéma oriental peut faire de mieux. Le film trouve son point d'incandescence dans ces quelques instants fugitifs où fusionnent la barbarie et la poésie, la violence et la douceur, et c'est une sensation très rarement éprouvée au cinéma que le spectateur ressent alors: on est bouleversé et horrifié dans le même mouvement (à ce titre, les 10 dernières minutes sont anthologiques). Passée une introduction un peu trop étirée, Blood Island passe à la vitesse supérieure. Une fois que le récit prend l'île pour cadre, le spectateur découvre un microcosme englué dans des traditions passéistes, machistes, où les hommes règnent sans partage en n'hésitant pas à user de violence et d'humiliations sur leur femme, sous le regard passivement approbateur des vieilles dames de l'île. Métaphore d'une société coréenne où la condition de la femme est purement et simplement niée, Blood Island met en scène un duo de personnages féminins extraordinaire de complexité. Hae-Won, qui revient passer quelques jours sur l'île de son enfance, est une jeune femme assez recentrée sur elle-même. Bok-Nam est son amie d'enfance, qui a toujours vécu sur l'île, et qui subit des humiliations physiques et psychologiques au quotidien. Le traitement des personnages fait preuve d'une subtilité d'écriture étonnante: si, dans un premier temps, le récit propose une identification au personnage d'Hae-Won, une séquence clée, vers la fin, amène à reconsidérer entièrement les choses, et met en lumière l'individualisme de la jeune femme. Au final, c'est bien Bok-Nam qui émeut le plus: le spectateur ressent profondément les brimades quotidiennes qu'elle subit, et l'indifférence terrifiante des habitants de l'île. Après un événement tragique, tout s'enchaîne, inexorablement, vers le bain de sang: on le pressent, cette haine trop longtemps accumulée, trop longtemps retenue, va exploser dans un accès de barbarie tel que seul la mort pourra finalement apaiser sa vie ruinée. A cet égard, la seconde partie du film aligne les séquences-chocs, s'autorisant même quelques séquences à forte symbolique sexuelle, osées, mais jamais gratuites (elles traduisent un lien troublé ou un caractère des personnages), ce qui explique pourquoi le gouvernement coréen a censuré le film. Dans Blood Island, les personnages vivants sur l'île sont prisonniers de ce bout de terre perdu au milieu de l'océan qui semble catalyser l'instinct primal de chacun: ils ne peuvent échapper à leur condition.Contrairement à ce que certains ont pu penser, Blood Island ne fait aucunement l'apologie de la veangeance, de la révolte barbare face à l'oppression. Le cinéaste filme juste avec compassion le destin gâché d'une femme détruite par son environnement, de façon implacable. Sous les traits de Bok-Nam, La belleYoung-hee Seo est magistrale de fragilité et de cruauté mêlées. Et que dire de ce sublime fondu enchaîné final, véritable proposition de cinéma autant que métaphore poétique. 

Grand film féministe sur l'injustice et la soumission parsemé de séquences marquantes, Blood Island est une proposition de cinéma hybride, qui, sous des allures de film d'horreur, cache un drame humain d'une tristesse abyssale.

9/10



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  • : La longue élaboration de ce blog de critiques cinématographiques est le témoignage de ma passion pour le Septième Art. J'écris ces critiques davantage pour partager mon point de vue sur un film que pour inciter à le voir. Ainsi, je préviens chaque visiteur de mon blog que mes critiques peuvent dévoiler des éléments importants de l'histoire d'un film, et qu'il vaut donc mieux avoir préalablement vu le film en question avant de lire mes écrits.
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  • Depuis très jeune, l'art est omniprésent dans ma vie: cinéma, musique, littérature... Je suis depuis toujours guidé par cette passion, et ne trouve pas de plaisir plus fort que de la partager et la transmettre aux autres.
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