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25 juin 2012 1 25 /06 /juin /2012 15:45

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQl7-VUGAk8Vx_zrSyJAEhfc5mqijFXIGaJkKyq2G2bF2FBskxK

Lors de son passage à Cannes, Kinatay a été vendu comme l'oeuvre de tous les extrêmes, face à laquelle il est apparemment impossible de rester indifférent. La presse s'est déchirée à son sujet: monumental pour certains, ignoble pour d'autres, le film a dans tous les cas suscité de vives réations. Et si la réalité se trouvait au carrefour de ces deux conceptions ?
Par sa manière de mettre en images un script rêche et tendu comme un arc, le film affiche un part-pris de cinéma que je qualifierai d'esthétique du vascillement. Tout repose là-dessus. Kinatay est un récit sur le thème rebattu de la perte de l'innocence, mais il peut se voir aussi comme le récit d'une déchéance morale en forme d'ascension sociale (l'illégalité comme solution au manque d'argent). La caméra accumule les tressaillements, les brusques changements de cadre, comme si, par sa mobilité sans cesse maintenue, elle cherchait à capter la marche instable du monde, à sonder les plus profonds soubresauts de la conscience du protagoniste. A peu près au milieu du film, la longue séquence en voiture, qui initie le basculement, est vécue au plus près des visages et de l'environnement nocturne, Mendoza refusant l'ellipse à tel point que tout semble vécu en direct, comme si le cinéaste voulait nous faire ressentir l'inconfort de l'attente, l'accumulation de la tension dans la plus infime véracité de leurs tressaillements. Mendoza noue les trippes du spectateur en repoussant toujours un peu plus l'inexorable, jusqu'à la monstration frontale de l'enjeu du récit. Du début à la fin, le spectateur ressent par le prisme du personnage principal. Son attente muette et insupportable dans la voiture, c'est la nôtre. Son regard qui veut fuir mais qui est forcé de voir quant surgit l'événement, c'est le nôtre. Son incapacité à agir face à la situation, c'est la nôtre. C'est l'un des principaux mérites de Kinatay que de chercher à montrer physiquement ce qu'est le sentiment d'impuissance. La fin n'est pas un retour à la situation de départ, mais peut aisément s'imaginer comme le début d'un parcours schizophrénique où se profile un quotidien sombre et brumeux, le jour et la nuit partageant le quotidien du personnage entre sa famille et ses nouveaux "partenaires", son poste (à venir) d'employé dans la police et sa pratique de la corruption et du meurtre. Si pour certains le film a pu paraître limité à une simple monstration d'un massacre, il est évident qu'il ne s'agit pas là d'un pur exercice de faiseur malhonnête et voyeuriste. Pour autant, on ne peut s'empêcher de penser que Kinatay s'apparente à une énième variation sur la perte de l'innocence, le film n'allant pas beaucoup plus loin dans la réflexion. Sans compter que, sur un thème similaire, le film australien Les crimes de Snowtown m'a paru encore plus profond et dérangeant.

Kinatay est une oeuvre hybride, dont on ne sait pas toujours trop quoi penser de l'apparente simplicité du scénario (qui pour certains, affiche le degré zéro du vide intersidéral) et du traitement "guérilla" imposé sur toute la durée, mais l'ambiguité qu'il manifeste distille un puissant parfum de malaise.

7/10 

 

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17 juin 2012 7 17 /06 /juin /2012 11:55

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Le réalisateur de 20000 lieurs sous les mers adapte une histoire tirée de faits réels avec la rigueur de mise. En effet, la réalisation ne témoigne d'aucunes afféteries, affichant une âpreté quasi-documentaire sur toute la durée. A cet égard, la fin, au-delà de la performance d'acteur, est un modèle de mise en scène minimaliste mais efficace: constamment resséré sur le visage et les yeux de Tony Curtis, le cadrage rend palpable la tension et la sensation d'étouffement. L'étrangleur de Boston marque la première utilisation du split-screen dans le cinéma traditionnel (Richard Fleischer ayant repris l'idée du cinéma expérimental): cet effet accentue la rythmique, le suspens, notamment pour les meurtres, même si l'on ne voit pas toujours l'intérêt de l'utiliser dans certains passages. Dixit le réalisateur, cette scission de l'écran témoigne aussi symboliquement de la vision morcelée et multiple du tueur. Le récit pose la question de la responsabilité en cas de trouble mental, et la manière d'appréhender le problème du côté de l'enquêteur (Faut-il amener le tueur a découvrir la vérité au risque de le voir sombrer définitivement dans la folie? Doit-il être placé en prison ou à l'hôpital?), mais L'étrangleur de Boston pointe également du doigt les méthodes d'investigation, avec cette sorte de chasse aux sorcières opérées contre les marginaux (drogués, homosexuels,...): il était bien évidemment impensable, dans cette époque pétrie de valeurs illusoires et de bonne conscience freulatée, qu'un ouvrier, qui plus est honnête père de famille, puisse être en réalité un tueur fou. Les deux moments les plus marquants du film reste avant tout la première et la dernière apparition de Tony Curtis à l'écran. Dans le premier plan où il apparaît, regardant la télévision avec sa fille, la fluidité de la caméra qui tourne autour de lui et l'intensité de son ragard suffisent à glacer le spectateur. Quant à la fin, l'on imagine aisément qu'elle fut la séquence la plus complexe à tourner, mais le résultat est à la hauteur.

Le film reste bien évidemment assez classique, notamment avec l'enquête dans la première partie, mais l'ensemble se révèle intéressant et bien maîtrisé.

7/10

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17 juin 2012 7 17 /06 /juin /2012 10:56

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Avant son passage à la réalisation avec Accatone, Pier Paolo Pasolini écrivit le scénario des Garçons. Si Mauro Bolognini parvient à imposer sa patte, l'influence du futur maître plane bien évidemment au-dessus de ce film.
Soutenu par un casting féminin d'une beauté rare (Elsa Martinelli, Rosanna Schiaffino, Anna-Maria Ferrero ou encore Mylène Demongeot sont sublimes de sensualité exacerbée), le trio d'acteurs principaux reste inégal: si Laurent Terzieff est totalement à son aise, Jean-Claude Brialy n'est pas spécialement convaincant. Chronique d'un pays à une certaine époque, Les garçons est aussi, et peut-être avant tout, le portrait d'une jeunesse marginale profondément désenchantée. Les personnages principaux, traînant leur nonchalance inconsciente comme un fardeau existentiel, trompent l'ennui et le vide de l'existence en côtoyant les marginaux (les prostituées, les marchands d'armes), en brisant les traditions (ils font irruption lors d'un enterrement sans témoigner d'aucune considération, omnibulés par leur petit trafic), et en évoluant constamment dans l'illégalité, sans se soucier des conséquences: ce refus du trivial témoigne d'un déni du modèle social et d'une contestation de toutes les figures d'autorités. La volonté de vivre dans l'instant présent, sans retenir les leçons du passé, sans se projeter dans l'avenir, fait de chaque jour une aventure à part, de chaque aube une perpétuelle renaissance, un nouveau champ des possibles, où tous les acquis de la veille se sont envolés. Aveuglément guidé par la soif d'une vie imprévisible, libérée et dangereuse, le trio principal fait preuve d'une inconscience et d'un individualisme qui interpellent. L'argent, le sexe, et même l'amitié ou l'amour, ne sont que des moyens: dès qu'ils ne participent plus à cette quête d'aventure qui motive leur vie, tout est laissé à l'abandon, rejeté, détruit. Au départ, l'argent est l'objectif de leur virée dans la ville avec les prostituées: c'est ce qui motive tous leurs actes. Une fois acquis, il est totalement vulgarisé, aucun ne témoignant de considération pour sa "valeur". Toute la beauté     contradictoire de leur quotidien se révèle ainsi dans son plus simple appareil: chaque jour est motivé par la tentation d'une ascension, mais c'est d'eux-même qu'ils provoquent leur chute, préfigurant un lendemain où tout repart à zéro. 

Bien que méconnu dans le cinéma italien, Les garçons est un film très intéressant par le portrait qu'il dresse d'une marginalité qui ne se laisse ni dominer ni attendrir. La démonstration est peut-être un peu répétitive dans sa structure, mais l'ensemble est d'une étonnante justesse.

7/10


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11 juin 2012 1 11 /06 /juin /2012 18:17

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Caméra d'Or au festival de Cannes, Année bissextile est un film étonnant de maîtrise, qui prend à bras-le-corps un sujet audacieux, le passant à la moulinette d'une mise en scène épurée, reposant sur la précision de ses cadrages et la pâleur de ses lumières.
Année bissextile est un modèle d'efficacité minimaliste au cinéma: des plans fixes, un appartement, une poignée d'interprètes. Il n'en faut pas plus à Michael Rowe pour donner chair à un script aux enjeux en apparence fort simples, mais qui dissimulent de profondes interrogations sur la nature humaine. Michael Rowe compte le destin d'une âme esseulée, Laura, errant tel un fantôme dans son appartement, pour qui manger, dormir et travailler constituent l'unique passe-temps, et dont les seuls contacts avec l'extérieur se résument aux coups de téléphone, aux regards honteux sur l'appartement d'en face et aux aventures d'un soir. Il suffit de quelques plans au cinéaste pour dresser de manière remarquable un portrait cru et sans concessions de ce personnage à la dérive. Puis vient l'élément perturbateur qui enraye la mécanique jusque-là tristement huilée de la routine: l'irruption d'Arturo dans la vie de Laura enclenche une libération intérieure de la jeune femme, par des moyens pour le moins peu consensuels. Ici, il est question d'être brutalisé pour s'éveiller à une sensibilité en perdition et s'ouvrir à une tendresse que l'on ne soupçonnait plus, de s'humilier pour retrouver sa dignité, de se détruire pour renaître à la vie (à l'acte de violence succèdent l'apaisement, les caresses, les sourires et les regards complices). Seulement, si c'est Arturo qui dicte le déroulement des événements, c'est bien Laura qui fera preuve au final du plus de radicalité (la proposition qu'elle lui fait à la fin est incroyablement dérangeante, où quand plaisir et désir de vie se muent en désir de mort).

Année bissextile est un film cru, exigeant, osé, sans artifices ni circonvolutions hasardeuses, et qui mérite d'être remarqué.

7/10

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6 février 2012 1 06 /02 /février /2012 11:10

http://cdon.se/media-dynamic/images/product/000/605/605384.jpg

Réalisé en 1949, La fontaine d'Aréthuse doit être vu pour ce qu'il est: le long-métrage de jeunesse d'un génie en devenir.
Le récit s'éparpille quelque peu par son parti pris structurel quelque peu étrange: c'est l'histoire d'un couple, entrecoupée par des passages sur leur ex-amant respectif (à travers flash-backs ou scènes en simultané). Du coup, le film souffre quelque peu d'un manque de fluidité, d'unité: le rythme est un peu malmené. Pour autant, cette Fontaine d'Aréthuse contient déjà les germes de la singularité de Bergman, visible au détour de certains plans qui témoignent déjà de sa maîtrise plastique, mais aussi par les thématiques abordées (le couple, la souffrance, les questionnements existentiels) qui deviendront par la suite la colonne vertébrale de son oeuvre. La fontaine d'Aréthuse, en tant que prémice à la naissance d'un grand cinéaste, reste encore peut-être trop didactique dans son message: à l'image de des derniers plans du film, a priori anodin, de paysages où terre, mer et ciel se confrontent sans se détruire, l'homme et la femme doivent cohabiter malgré leurs antagonismes et leur incapacité à se comprendre car, comme le personnage le dit dans le film, la solitude est encore bien pire (illustré non seulement par le dialogue final du couple, mais aussi par le suicide de l'amante - par ailleurs magistralement suggérée: un bruit de plongeon, suivi d'un plan sur les vibrations de l'eau).

Au final, un film un peu bancal par sa structure, mais très intéressant par ses thématiques et sa rigueur formelle. Et puis... La fontaine d'Aréthuse a beau être un film mineur de Bergman, il reste encore bien supérieur à la majorité de la production actuelle. 

7/10

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20 janvier 2012 5 20 /01 /janvier /2012 21:57

http://moviereviews.allmyblog.com/images/moviereviews/1_20110804_135412.jpg

Si Un chien andalou peut être désarmant et frustrant pour le spectateur, c'est en premier lieu parce que celui-ci n'aura pas suivi la logique d'un film qui ne s'envisage pas dans la continuité, étant composé de petits blocs inter-dépendants les uns des autres (même s'il y a un certain écho symbolique entre les séquences). Après, il y a bien-sûr l'abondance de symboles, d'idées étranges caractéristiques du surréalisme, que chacun est libre d'apprécier ou pas. Mais l'on ne peut nier l'ingéniosité plastique d'un tel film: la puissance onirique, l'inquiétante étrangeté de certaines images ont de quoi se graver dans les esprits (le trou dans la main, duquel des fourmis se mettent à sortir, notamment); le film étonne également par son ton osé, qui a du faire scandale en son temps (le passage magistral où le personnage touche les seins de la femme). Dans Un chien andalou, rien n'est accessible par la raison, rien ne fait sens, mais tout reste sujet aux interprétations les plus diverses, tout reste empreint des obsessions les plus profondes de l'homme (les pulsions, le sexe, la mort). En cela, Bunuel et Dali réussissent le pari d'utiliser les images animées pour retranscrire le contenu d'un rêve, en puisant dans la matière même de l'inconscient: les pulsions refoulées. Face à ces images, le spectateur ne peut être impassible: il ressent cet état de perte de repères, d'étrangeté et de malaise qui est au coeur même des rêves. 
Luis Bunuel concentre son film sur un quart d'heure, ce qui évite au spectateur d'être trop rebuté, mais quoi qu'on en dise, quoi qu'on en pense, Un chien andalou est une véritable expérience de cinéma, certes frustrante, mais infiniment précieuse, ne serait-ce que par la liberté créatrice totale dont elle fait preuve.

7/10

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20 janvier 2012 5 20 /01 /janvier /2012 10:28

http://1.bp.blogspot.com/-Re15vNNMZHk/Tdu14Gadu5I/AAAAAAAAADw/_Ut15IriD6k/s1600/kaboom.jpg

Le cinéma de Gregg Araki m'étant totalement inconnu, ou presque (j'ai vu Mysterious skin, qui ne m'a pas vraiment emballé), c'est sans aucun préjugé, aucune arrière-pensée, que je me suis plongé dans l'univers de Kaboom.
Ce qui attire l'attention, et ce, du premier plan au dernier, c'est l'originalité du travail esthétique. Araki use d'un montage éffréné, d'une réalisation énergique et colorée qui électrise littéralement le spectateur. Si le teenage movie reste la colonne vertébrale du récit par l'humour décomplexé qui s'en dégage, Kaboom opère un mélange de genres ultra-codifiés (le surnaturel, l'onirique, la théorie du complot): Araki s'autorise tout, il pousse les clichés de chaque genre dans leur dernier retranchement, et c'est dans la masse informe obtenue, résultante du mélange, que réside la tonalité subversive. En plus d'imbriquer des blocs les uns dans les autres, le récit s'organise autour de rupture, dont la plus radicale s'opère sans nul doute dans dix dernières minutes d'outrance, au ridicule assumée car volontaire, qui démultiplient la tonalité gaggesque du film. Par l'atmosphère étrange et sensuelle qui s'en dégage, il est important de relier ce film avec le cinéma surréaliste (outre le clin d'oeil au Chien andalou de Bunuel, le récit emprunte cette volonté de discontinuité chère au mouvement), et à son descendant, David Lynch. Araki présente le monde estudiantin comme un immense bordel, où, en gros, tout le monde baise, mais personne n'est capable d'aimer (l'amour n'est même plus l'objet d'une quête, il est purement et simplement nié). Les corps totalement décomplexé qu'il nous donne à voir semblent illustrer une sexualité où la frontière entre homo et hétéro n'existeraient plus. Si les penchants homosexuels du cinéaste font partie intégrante du film, celui-ci a néanmoins le bon goût de filmer aussi les femmes avec un certain désir. De cette galerie de personnages, une jeune femme se démarque: Juno Temple, en nympho sexy et totalement décalée. Assimilant sexe et paranoïa, Kaboom confronte l'Amérique puritaine face à ses propres hantises (le sexe débridée, les dérives sectaires, la crainte de la fin du monde). 


Kaboom est un joyeux bordel filmique de la part d'un auteur qui de manière très personnelle, réfléchit sur le cinéma américain. De cette transgression électrisante des codes, le film opère la parodie ultime dans sa conclusion: et oui, la fin du monde fait rire...

7/10

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19 janvier 2012 4 19 /01 /janvier /2012 09:31

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S'il est bien un passage obligé pour tout cinéphile de ce nom, c'est d'aborder à un moment ou à un autre le cinéma muet, qui est au fondement même de l'art que nous côtoyons de nos jours. Alors, certes, pour une de mes premières incursions dans ce  type de cinéma, je n'ai pas choisi l'oeuvre la plus renommée, ni sûrement la meilleure, mais tout du moins une rareté qui mérite d'être redécouverte: City girl, le film de Murnau réalisé juste après L'aurore.
 Tout d'abord, ce qui interpelle, dans ce film réalisé au crépuscule du muet (1930), c'est sa modernité frappante. Aussi bien par ses thèmes que par son esthétique, City girl est un film qui n'a pas pris une ride ! A travers cette histoire d'amour classique, Murnau confronte la ville, étouffante et impersonnelle, où la nature n'a pas sa place (la plante d'appartement agonisante de Kate, qui tente de s'évader du monde urbain en écoutant les sonorités d'un oiseau mécanique), à la campagne, où les champs de blé s'étendent à perte de vue. Seulement, les hommes de la campagne sont aussi agressifs envers Kate qu'à la ville (à la campagne, les saisonniers la désire pour son corps, le père de Lem la méprise; à la ville, on lui donne des ordres, on l'ignore, on se plaint envers elle de la médiocrité de la nourriture: bref, où qelle soit, elle est soumise à la volonté des hommes). En cela, le réalisateur de L'aurore montre que les comportements absurdes sont plus une question de nature humaine que d'influence par le milieu. Ainsi le brusque changement d'état d'esprit du père à la fin à de quoi faire sourire, mais il paraît que les studios s'en sont mêlés... La mise en scène est une splendeur telle que, alors qu'il faut le rappeler nous sommes à l'avènement du parlant, Murnau ne se sent même pas obligé d'aligner les cartons de dialogue. Le cinéaste pousse l'esthétique du muet à un tel point d'incandescence que les images se suffisent à elle-même: la précision documentaire des séquences de moisson et la beauté irréelle de plans nocturnes qui baignent dans de magnifiques éclairages sont autant de démonstration d'un cinéaste en plaine maîtrise de son art. Et que dire de ce travelling quand le couple arrive à la ferme en courant et en sautant de joie dans les chmps de blé: en un seul plan, Murnau invente une esthétique, créant un dynamisme, une immersion, une puissance évocatrice totalement bluffante. Comme quoi, la qualité d'une oeuvre réside aussi beaucoup dans ses détails... A noter la très bonne tenue du nouvel accompagnement musical de Christopher Caliendo.

Dans son soin apporté à l'esthétique et à l'atmosphère de ce microcosme de paysans oeuvrant dans les champs de blé, l'on comprend parfaitement que City girl a du être un véritable objet de fascination pour Terrence Malick, tant Les moissons du ciel s'en est inspiré. Une pépite méconnue, à redécouvrir pour comprendre que les germes du cinéma contemporain étaient déjà là.

8/10

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18 janvier 2012 3 18 /01 /janvier /2012 12:09

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A l'instar de la mouvance menée par les jeunes générations en Australie, le nouveau cinéma argentin perce à l'international, avec des succès comme Dans ses yeux et donc ce film de Pablo Giorgelli, intitulé Les acacias, caméra d'or au dernier festival de Cannes.
Avec ce récit resserré dans le temps (un voyage en camion pour rejoindre un point A à un point B) et l'espace (l'espace confiné de l'habitacle du camion), qui permet le rapprochement de personnages antagonistes, Pablo Giorgelli tisse une fable incroyablement fine et pudique sur les relations humaines. Bien que gouverné selon une trajectoire prévisible, Les acacias ne fait jamais dans la démonstration, dans le pathos ou l'académisme: plus qu'un film d'une simplicité désarmante, Les acacias est un modèle d'épure cinématographique. Le cinéaste prend son temps pour faire évoluer les sentiments de ses protagonistes, et il a le bon goût de nous épargner les fioritures: le récit se focalise sur l'instant présent (le passé des personnages est à peine esquissé, si ce n'est pour montrer qu'ils sont tous cabossés par la vie), les dialogues sont réduits au minimum (ici, le lien naît des regards et des expressions faciales, qui se décrispent progressivement), et il suffit d'une situation pour comprendre l'état d'esprit d'un personnage (les pauses cigarettes de German de Silva soulignent quand il est tendu ou énervé). Pour mettre en lumière toute la dimension du travail d'épure orchestré par Giorgelli, il suffit de remarquer que plus de la moitié du film tient dans le même champ/contre-champ dans la cabine du camion. Et malgré cela, le film n'ennuit pas. Il faut dire que les acteurs sont d'une telle justesse qu'ils captivent le spectateur: au passage, même le bébé est d'une puissance désarmante (son regard lumineux et ses expressions de visage sont de vrais moments d'émotion).

Le seul mot qui vient à l'idée en visionnant ce film: épure. Que ce soit dans la mise en scène, le récit, la finesse des personnages ou l'interprétation, tout est réduit à sa plus simple expression, pour ne retenir que l'essentiel: la naissance d'un amour entre deux êtres maltraités par la vie. Un beau film, simple, juste, et touchant.

7/10

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16 janvier 2012 1 16 /01 /janvier /2012 21:55

http://image.toutlecine.com/photos/t/o/m/tomboy-tomboy-20-04-2011-20-04-2011-1-g.jpg

Découverte à la Cinémathèque française dimanche dernier, autrement dit bien après sa sortie en salle, cette petite perle rare m'est apparue dans toute sa cohérence esthétique et sa puissance thématique, et ce, d'autant plus, que la projection s'est suivie d'un débat avec la réalisatrice du film, Céline Sciamma (une figure très prometteuse du cinéma français, qui avait déjà attiré mon attention avec le superbe Naissance des pieuvres).
Le film ne s'embarrasse pas de considérations psychologiques (les motivations des personnages ne sont pas sur-signifiées, les explications hasardeuses ou clichées sont évincées) ou sociales (récit ancré dans un décor neutre de classe moyenne, sans discours de situations économiques qui seraient hors propos), comme si, pour raconter cette fable sur l'enfance, la cinéaste voulait retrouver un regard libre de tous préjugés, de toutes explications, un regard émerveillé face à la nature (Tomboy se laisse parfois aller à la contemplation), bref, tout simplement: un regard d'enfant (regard qui se retrouve jusque dans ses parti-pris formels). Aucune digression, aucune lourdeur, ne vient entâcher le propos: la cinéaste sait en dégager le coeur, en retrouver l'essence. Sur une base dramatique classique qu'il s'évertue à ne pas perdre de vue, Tomboy s'inscrit dans un mélange des genres toujours subtil, et surtout toujours au service de son histoire: le film emprunte autant au thriller (le thème de la double identité, le récit à rebondissements, la fatalité qui accable le héros) qu'au film de super-héros (normal avec sa famille, le personnage se métamorphose une fois à l'extérieur; l'héroïsation de ce personnage soumis à de multiples épreuves qu'il doit franchir) ou au film contemplatif (les quelques plans qui s'attardent sur la nature). Sur un plan purement cinématographique, strictement esthétique, Tomboy est une oeuvre très intéressante dans sa manière de questionner le regard du spectateur, de l'interroger sur ce qu'il voit. A cet égard, le premier quart d'heure est stupéfiant d'intelligence tant il nous invite confortablement avant de renverser la tendance en nous plaçant face à la fragilité de nos propres certitudes, de notre propre esprit sans cesse soumis au conditionnement. Même une fois la révélation passée, un doute persiste, un sentiment étrange, viscéral, que l'on pourrait appeler, comme le dit si bien l'auteur, un "vertige". Pour autant, si le scénario est porteur de thématiques graves et profondes, Céline Sciamma adopte un ton étonnament solaire, incroyablement doux. De ce fort contraste naît la plus grande qualité du film. Tomboy est un constat lucide des tourments de l'enfance autant qu'un témoignage d'amour à cette période de la vie: ce qui est beau dans ce film, c'est la confiance qu'accorde Céline Sciamma à l'enfance. En effet, il suffit de voir le cheminement de Laure, le personnage principal, mais aussi de ceux qui gravitent autour d'elle, pour se convaincre de l'intelligence et de l'humanité que la cinéaste leur confère: la petite soeur, qui à aucun moment ne trahit le secret; l'évolution de Lisa, qui, tout à la fois accepte, comprend, et excuse, laissant une possibilité à sa relation avec Laure de partir sur de nouvelles bases (en cela la fin, plutôt ouverte, est très émouvante, car Laure aussi apprend l'acceptation, celle de son identité). Tomboy est une transition dans la vie d'un être en trouble identitaire qui apprend à s'accepter tel qu'il est, même si le film manie l'ambiguïté aussi bien sur le plan de l'individu (Laure paraît bien plus naturelle avec des vêtements masculins: l'absurde naît quand elle porte la robe) que des rapports qu'il entretient avec les autres (le père, qui la traite presque comme un garçon; la jalousie plausible vis-à-vis du nouveau-né; l'histoire d'amour avec Lisa; le statut indécis de la mère). Il est aussi important de souligner la part de fatalité qui englobe le destin conté dans le film: Laure vit dans le présent, elle fait abstraction du fait que son mensonge a une durée de vie limitée (la rentrée des classes va nécéssairement dévoiler son secret), et témoigne d'un héroïsme certain en trouvant à chaque fois la solution pour franchir les obstacles. En cela, le récit s'affirme aussi comme un compte à rebours.

Tomboy est un film à la fois léger et troublant. Céline Sciamma puise ce qu'il y a de plus beau en l'humanité (le surpassement malgré la finitude programmée, l'acceptation de soi et des autres) et nous donne à voir un univers où les enfants évoluent par leur propre cheminement intérieur, sans intervention des parents. En somme, Tomboy, c'est l'apprentissage de la vie. C'est incroyablement simple, mais c'est surtout très beau.

8/10

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  • : La longue élaboration de ce blog de critiques cinématographiques est le témoignage de ma passion pour le Septième Art. J'écris ces critiques davantage pour partager mon point de vue sur un film que pour inciter à le voir. Ainsi, je préviens chaque visiteur de mon blog que mes critiques peuvent dévoiler des éléments importants de l'histoire d'un film, et qu'il vaut donc mieux avoir préalablement vu le film en question avant de lire mes écrits.
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  • Depuis très jeune, l'art est omniprésent dans ma vie: cinéma, musique, littérature... Je suis depuis toujours guidé par cette passion, et ne trouve pas de plaisir plus fort que de la partager et la transmettre aux autres.
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